Connectar amb el món: cíborgs i ciborguisme

gener 25th, 2016 No Comments

El primer cop que vaig veure un cíborg en directe va ser el 2009. Aquell any el meu amic Raúl em va informar emocionat de la visita de Kevin Warwick a Terrassa, la meva ciutat natal, amb motiu d’una conferència que impartia dins del Concurs Internacional de Robòtica. El dia va arribar i l’expectació era màxima. El professor de cibernètica parlava de la seva feina diària davant d’una audiència formada sobretot per joves enginyers. Fascinats, estàvem atents al discurs d’un experimentador que era alhora el principal experiment: Warwick duia implantat un xip que connectava el seu sistema nerviós a una màquina, cosa que el convertia en el primer cíborg de la història.

Durant tota la conferència vaig tenir la impressió que érem molt a prop dels futurs que havia descobert en tants llibres i pel·lícules de ciència-ficció. Tanmateix, tot i que la seva feina amb robots i intel·ligències artificials era capdavanter, el que més em va cridar l’atenció va ser una de les aplicacions en què la Irena, la seva dona, va patir els danys col·laterals de conviure amb un pioner en aquesta àrea. Warwick explicava entre rialles que l’havia aconseguit convèncer perquè participés en la seva investigació i que havien fet una comunicació directa cervell a cervell. Ell sentia al seu cervell els moviments de la mà de la seva dona. Fins i tot, afegint un toc picant al discurs, l’investigador afirmava que aquesta mena de connexió era encara més íntima que el sexe.

Kevin Warwick. Author: Robert Scoble, 2008

La idea em va semblar meravellosa. El meu concepte de cíborg sempre s’havia acostat més al d’un ésser humà a qui traiem una mica d’humà i afegim una mica de màquina, i de sobte descobria una interacció que se saltava la barrera dels cossos de dues persones i els permetia comunicar-se a un nivell d’intimitat mai vist. Allò no sonava artificial, sinó terriblement humà. No es parlava de bits, cables o connexions, sinó de sensacions i sentiments. El ciborguisme els permetia sentir-se l’un a l’altre com cap parella ho havia aconseguit fins a aquell moment. Era un pas més per a la nostra capacitat d’interactuar amb els altres, de sentir-nos, d’unir-nos.

Per sort per a la seva discreta vida, Warwick no semblava un dels cíborgs futuristes de Ghost in the Shell. Els seus implants estaven molt ben dissimulats sota la roba. El primer avanç cap a la visibilitat ciborguiana quedava reservat per a Neil Harbisson, que va haver de batallar amb el govern britànic fins que van acceptar l’antena que li surt de sota els cabells com a part del seu cos; això el convertia en el primer cíborg amb documentació oficial que demostrava aquesta condició. El Neil porta un complement capil·lar tan espectacular perquè va néixer amb una acromatòpsia que només li permet veure-hi en una escala de grisos. Per mitjà de la seva extensió artificial és capaç de convertir els colors en sons i «escoltar-los» gràcies a la plasticitat del cervell.

Aquesta peculiaritat del Neil –sumada, per què no dir-ho, a un gran afany mediàtic i un important sentit de la notorietat pública– l’ha portat a impartir conferències arreu del món com a cofundador de la Cyborg Foundation, defensant que els humans puguem instal·lar-nos al cos tecnologies que, com a ell, ens permetin desenvolupar nous sentits o estendre els que ja tenim més enllà de la nostra corporeïtat. Us pregunteu si hi ha límits físics per a aquesta extensió sensorial? A l’exposició «+Humans» del CCCB tenim la resposta: un bust pintoresc (batejat com a «cap sonocromàtic») disposa de la tecnologia per detectar un color mitjançant una rèplica de la càmera del Neil que li envia la informació a través d’internet. Deu estar rebent les freqüències dels colors des de qualsevol lloc del món. Tenint en compte que per l’exposició hi han passat milers de visitants i que encara se n’esperen molts més fins al 10 d’abril, només podem dir una cosa: santa paciència, la del Neil.

+ HUMANS. Entrevista. Neil Harbisson parla del “Cap sonocromàtic” (Cyborg Foundation) from CCCB on Vimeo.

Deixant de banda peripècies artístiques d’aquest calibre, el moviment que abandera Neil Harbisson obre moltíssimes possibilitats a les persones que, como ell, pateixen alguna limitació com ara l’acromatòpsia. Al cap i a la fi, la comesa de la seva càmera és la mateixa que la que ens va portar a desenvolupar fa milers d’anys les primeres pròtesis artificials: suplir una discapacitat amb elements aliens al cos humà. Vist d’aquesta manera, el ciborguisme és una solució excel·lent per a totes les persones que pateixen un impediment que pot trobar remei amb la tecnologia.

El cas de Moon Ribas és diferent. A l’altra fundadora de la Cyborg Foundation no li calia suplir cap dels seus sentits, sinó que els va voler augmentar mitjançant el que es va batejar com a braç sísmic. Amb la idea d’experimentar el planeta d’una manera més profunda, es va introduir al braç un sensor que vibra quan es produeix un terratrèmol a qualsevol lloc del planeta, cosa que, en paraules de la Moon, li ha permès ampliar les seves sensacions amb aquest «nou sentit sísmic». Si bé és veritat que aquest nou sentit no deixa de ser una mena d’interocepció –o percepció interna–, que tenim tots, la iniciativa de la Moon és una petita mostra de l’enorme potencial del ciborguisme. La seva sensibilitat s’estén a qualsevol lloc del món, cosa que li permet ser més conscient del que s’esdevé en la nostra realitat. Ben pensat, aquesta circumstància no és nova per als que vivim al primer món: l’últim atemptat a París o la trista situació dels refugiats de Síria han trasbalsat moltíssimes més consciències ara que si haguessin tingut lloc fa deu o vint anys, gràcies a l’accés que tenim a tota aquesta informació a través de les nostres tauletes i dels telèfons intel·ligents –que també han donat veu a una multitud de racistes e intolerants, no ho oblidem–. L’únic que ens diferencia de Moon Ribas o Neil Harbisson és que no portem la tecnologia integrada al nostre cos.

+ HUMANS. Entrevista. Moon Ribas parla del “Braç sísmic” (Cyborg Foundation) from CCCB on Vimeo.

Però oblideu –com a mínim a curt termini– el desenvolupament de capacitats per a les quals el nostre cervell no estigui preparat per l’evolució que ha tingut aquest òrgan fins a l’actualitat. Si Thomas Nagel reflexionava el 1974 sobre què se sent quan s’és un ratpenat, Kevin Warwick actualitza i reformula la qüestió en clau tecnològica al seu llibre I, cyborg quan es pregunta: «En absència de referents sensitius previs, el meu cervell serà capaç de processar senyals que no es corresponen amb la vista, l’oïda, l’olfacte, el gust o el tacte?» Tanmateix, és gairebé impossible no deixar volar la nostra imaginació amb les meravelloses possibilitats que ofereix el ciborguisme. Penseu en el que podria ser sentir el que sent el planeta –permeteu-me una antropomorfització com aquesta del que és casa nostra–, o connectar amb les emocions dels habitants de tot el globus.

Potser aquesta hiperconnectivitat ens permetrà comprendre’ns millor els uns als altres. Estendre la nostra empatia no només als que percebem amb els nostres sentits clàssics, sinó també als que sentim de maneres noves gràcies a la tecnologia. És un futur utòpic amb molts sots en el camí –tot avanç tecnològic comporta el seu revers tenebrós, ja que les possibilitats de control d’una societat creixerien exponencialment si la xarxa tingués accés a les nostres interioritats, a part que amb noves diferències naixerien noves pors i nous odis–, però que ben aprofitat podria servir per aconseguir una comunió més gran entre els individus de la nostra espècie. Qui ho sap, potser el nostre futur es convertirà en una gran ironia per la qual incorporar tecnologia als nostres cossos ens acaba fent més humans.

L’acte de mirar

gener 19th, 2016 No Comments

Oblidem amb freqüència que el procés de mirar també és una acció. Quan mirem com a espectadors, observem, seleccionem, comparem i interpretem el que tenim davant dels ulls.

Agafem un exemple: The Assassin (2015), l’última pel·lícula del director taiwanès Hou Hsiao-Hsien. És una pel·lícula en la qual abunden els plans generales en què els personatges es perden en paisatges imponents, un film en què la visió és distant, de càmera testimoni, i aquesta visió ens convida a interpretar constantment el que estem veient.

La protagonista, Nie Yinniang, és una assassina implacable, entrenada per una monja a qui se’n va encarregar la criança des de petita. La Nie ha de triar entre seguir les ordres de la seva mestra, d’assassinar el seu cosí i expromès Tian Ji’an, o deslligar-se dels preceptes amb què va ser instruïda. Cap al final de la pel·lícula, se’ns mostra la discrepància entre mentora i deixebla mitjançant un pla general prolongat en el qual la primera és dalt de tot d’un penya-segat i la Nie entra gradualment en el pla situant-se al peu de les roques. Amb la dilació pròpia de l’aire espès, una boira densa comença a cobrir el pla fins que els personatges gairebé no es veuen. No se’ns atorga ni una paraula, ni el més petit gest per explicar la ruptura entre la Nie i la seva mestra. En canvi, la distància entre els cossos, la lenta invasió de la boira, es presenten davant els nostres ulls testimonis, ulls intèrprets per assenyalar-nos com veiem i interpretem la desafecció cinematogràfica. Quants cops hem vist representada aquesta mateixa escena de distància entre dos éssers de maneres diferents? Comparem, seleccionem la informació que ens ofereix el pla i interpretem.

Fotograma de The Assassin (Hou Hsiao-Hsien,2015)

The Assassin es presenta com l’exemple ideal de la nostra capacitat activa d’interpretació; la manera com està filmada la pel•lícula ens fa pensar constantment en la forma del que estem veient, alhora que ho relacionem, ho posem en diàleg amb altres coses que hem vist.

Perquè escriure, parlar de cinema, no és més que decidir què tenim al davant i de quina manera això es relaciona amb el cinema mateix i amb el món en què vivim. És veure pel·lícules per pensar com ajustar el que hem vist en un relat sobre la contemporaneïtat, com afirmava un crític com Serge Daney. No és la tasca de qui escriu sobre cinema interpretar una obra per assenyalar una veritat absoluta en relació amb aquesta obra o traduir el que vol dir als espectadors; això seria partir de la presumpció que l’espectador sempre és passiu, negar-li l’acte de la seva mirada. Si s’entén que pensar el cinema, o escriure sobre cinema, és dinamitar aquest paper d’autoritat i intèrpret, no ens limitarem a maneres estereotipades de veure les coses, a pautes establertes que avancen el resultat del que escrivim com si fos una ciència exacta. Evitarem pensar el cinema domesticant la mirada, la pròpia i la dels altres.

Pot sonar a bajanada, però per a mi parlar d’imatges és partir d’aquesta base, assumint sempre que és una operació mancada en la qual ens veiem obligats a generar idees a través del discurs d’altres. Una operació en la qual, quan mirem, observem, seleccionem, comparem i interpretem, però sense les presumpcions contingudes en les jerarquies del gust o el coneixement legítim. En una crítica, el que és important de debò és el procés d’interpretació a través del qual construïm aquestes idees.

YouTube Preview Image

I des d’aquest mateix lloc, és necessari comprendre que no tot està escrit o parlat i que s’obren constantment noves formes de pensar i repensar la imatge, i més ara que comptem amb innombrables recursos visuals per acostar-nos a l’audiovisual. Entremig de tot això potser hi ha alguna cosa anomenada crítica cinematogràfica.

Ana Uslenghi, exalumna del Taller de Crítica Cinematogràfica 2015

El Taller de Crítica Cinematogràfica, organitzat per l’Associació Catalana de Crítics i Escriptors Cinematogràfics (ACCEC) i l’Institut d’Humanitats, amb la col·laboració del Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB), se celebrarà entre els dies 2 de febrer i 7 de març al CCCB. Programa i informació pràctica

Pantalles CCCB: exercitar-se a BTV

desembre 22nd, 2015 No Comments

Vivim envoltats de pantalles, immersos en les pantalles, en una autèntica cultura de la interfície. Però aquestes pantalles són ambivalents: tant poden alimentar la televisió comercial, la ludopatia i el radical entertainment com funcionar com a gabinets de curiositats i teleassajos al servei del ciutadà mitjà. Des dels anys vuitanta la neotelevisió es va convertir en el Museu de l’Accident virilià, carn de telerealitat, però sempre ha trobat i troba les seves clarianes, els seus marges, que li permeten erigir-se en eina per a la reflexió i el pensament; sense elitisme, establint relacions i obrint preguntes, tal com fan els nens, sense prejudicis, sense consens, sense vergonya.

El teleassaig ha viscut sempre a l’ombra de la televisió d’autor, encarnada en diferents pràctiques televisives: d’una banda en la televisió pedagògica de Rossellini que van heretar Jean-Luc Godard, Anne-Marie Miéville, Alexander Kluge, Chris Marker, Stefaan Decostere i Raúl Ruiz, entre d’altres, que força l’assaig televisiu; d’altra banda en la televisió creativa de Nam June Paik que també veiem en programes com Arsenal de Manuel Huerga i L’illa del tresor de Joan Barril i Joan Oller o en els treballs d’Elsabeth Produccions; en tercer lloc, en la televisió com a artefacte crític exemplificat en les obres de Harun Farocki o Adam Curtis, Agnès Varda, Patrice Barrat o Charlie Brooker. Tots aquests autors i autores han bussejat en la matriu televisiva amb eines i perspectives molt diferents, però utilitzant el mitjà televisiu com a mitjà màgic (imatge i màgia comparteixen semàntica), d’endevinació i memòria o per trencar l’embruix de la imatge hipnotitzadora, vulgar, del pur espectacle.

Pantalles CCCB (CCCB-BTV) és una continuació natural de Soy cámara (2010-2015), el programa coproduït pel CCCB i TVE que ha deixat al seu darrere 48 capítols. És televisió d’autor, però entesa com un teleassaig obert, coral, participatiu, en sintonia amb el moment actual, en què la producció de les obres és més descentralitzada, més col·lectiva. Pantalles CCCB parteix de les activitats del CCCB com a pretext per parlar de temes contemporanis d’interès públic. Pantalles CCCB és un espai cultural de durada, autoria i temes variables i plurals, en el qual el que importa és el discurs que s’articula en cada moment. Cada programa és una ocasió única en què l’espectador anirà a cegues, perquè no hi ha un format preestablert, ni uns personatges recurrents, ni una continuïtat narrativa. El teleassaig, al final, és un lloc en construcció permanent. Davant l’èpica dels concursos i els esports, davant la dramàtica dels informatius, apostem per la quietud excitant i de vegades poètica de la prosa analítica. No és agenda cultural, és servei i esfera pública, és oferir continguts bons per pensar, intentant endinsar-se en la jeroglífica i sovint incomprensible realitat, lluitant contra el fast thinking, posant-nos a prop de l’espectador per treure’l de la demagògia, de l’estadística y de l’enfarfollament diari. «L’espectador és un somiador entregat a les imatges», diu Stefaan Decostere emparant-se en Benjamin i Rollet. Per això és important parar-se en aquestes imatges, posades, sovint, al servei del malson col·lectiu a través dels informatius o del somni irreferencial a través de programes de telerealitat. Podem articular un imaginari nou o, com deia Farocki, treballar sobre les imatges o els discursos ja creats? Crear noves al·legories –Phantasie– a la manera de Kluge o noves faules –fables– a la manera de Curtis? O, encara més senzill: podem començar a obrir preguntes en lloc d’oferir descripcions de la realitat a partir de preguntes que no interessen a ningú fora de la televisió mateixa? Podem assajar noves experiències televisives d’interès específic –local– i general –universal– alhora? Podem dibuixar una televisió menys humanitarista i més humanista, en la qual la realitat pren cos a través de les preguntes i el compromís i no a través dels accidents i les catàstrofes?

El proper Pantalles CCCB, “La dona autòmata”, s’emet el dia 25 de desembre a les 22.10 i es reemet els dies 28 i 31.

Més [que] humans?

desembre 11th, 2015 No Comments

Durant les últimes setmanes s’han formulat moltes preguntes en el context de «+HUMANS. El futur de la nostra espècie». Són preguntes com ara: què significa ser humans en l’actualitat?, com serà ser humans d’aquí cent anys? o, quins són els futurs que esperem o desitgem? Aquestes són tan sols una mostra de la multiplicitat de qüestions sorgides a partir dels diferents projectes que componen «+HUMANS».

Sembla comprensible que en una exposició que ens convida a pensar sobre el futur de la nostra espècie totes les preguntes tinguin com a protagonista la humanitat, i més específicament els desitjos i les preocupacions pel nostre futur. Un dels dubtes que es plantegen és a què fem referència quan proposem pensar el nostre futur en el context contemporani i, potser més important, qui incloem en aquesta mena de ser-nosaltres. Cathrine Kramer, comissària executiva de l’exposició, afirma que «El signe més de “+Humans” implica una direcció positiva per al futur de la nostra espècie», però alguns dels projectes que formen part de «+HUMANS» també ens conviden a considerar el signe més com l’obertura de la possibilitat de pensar-nos més enllà de les premisses humanistes de què parteixen totes les qüestions anteriors, és a dir, l’ésser humà com a mesura de totes les coses.

The Incredible Shrinking Man d’Arne Hendricks

The Incredible Shrinking Man d’Arne Hendricks

Des d’una perspectiva tecnofòbica, part de les propostes es poden entendre com una exaltació de les tecnologies contemporànies, que ens situen davant del panorama d’un futur de cossos autocontrolats, capital biogènic i obsolescència programada (ja no aplicada únicament als artefactes tecnològics); si a més a més hi afegim la possibilitat d’estendre la subjectivitat més enllà de l’humà, aleshores ens endinsem en el tràgic futur de la dilució i l’acabament de l’ésser humà. Per contrarestar aquesta por a l’acabament, projectes como els de Stelarc (retratat per Nina Sellars), Semi-living Worry Dolls de TC&A o The Incredible Shrinking Man d’Arne Hendricks aborden aquestes qüestions generant al seu torn nous territoris d’experiència, de resistència i de presa de consciència, tant dels riscos com de les possibilitats que ens ofereix el context actual, i aquest ens ofereix sí que conté una qüestió fonamental: a qui se li ofereixen? Tampoc es tracta de fer un acostament tecnofílic, sinó un acostament que estigui més enllà tant de les pors como de les actituds de celebració de les tecnologies, és a dir, es tracta de situar-nos en un lloc intermedi per pensar conjuntament els riscos, les possibilitats, les conseqüències ètiques o polítiques, entre moltes altres, que planteja «+HUMANS».

L’obsolescència tant del cos com de la condició humana tal com els havíem entès, amb el cos com un tot i la condició humana vista des d’una ontologia monovalent, ens porta a una possible desconstrucció i dilució de l’ésser humà, però és important tenir present que aquesta dilució no comporta únicament riscos, sinó també possibilitats, perquè ens interpel·la sobre la nostra condició contemporània. Si les noves tècniques en biologia molecular i sintètica, en protètica, en enginyeria de teixits i en neurociència ens permeten pensar noves possibilitats al voltant del cos, a l’entorn o als límits del que entenem per vida, d’alguna manera hem d’admetre que aquest conjunt de nous sabers no comporta només un augment de les capacitats, sinó també una dilució de la nostra autocomprensió en tant que éssers humans, que passa d’una concepció estàtica a una concepció dinàmica, diluïda i estesa. Agafem com a exemple Stelarc o Neil Harbisson. Amb els seus projectes, i en el cas de Harbisson amb la seva identificació com a ciborg, veiem que, mitjançant la interacció amb les tecnologies, moltes de les capacitats que se’ls havien negat als artefactes de fet els pertanyen. Si ja no som únicament en tant que nosaltres mateix_s, sinó que som una mena d’amalgama composta per una multiplicitat de fragments del que fins ara havíem considerat separat, orgànic o tecnològic, sembla necessari plantejar el repensament del nostre ser-en-el-món. Si, com va afirmar al seu moment Katherine Hayles, la concepció de l’home ha sigut una concepció basada en l’opressió i en la dominació, potser la dilució de l’ésser humà, d’aquell ésser humà arrelat en les premisses humanistes, és mes urgent, o inevitable, que mai, però quines són les conseqüències?

Neil Harbisson a l'exposició + HUMANS

Neil Harbisson a l’exposició + HUMANS

Els projectes que trobem a l’exposició ofereixen un lloc per pensar qüestions ètiques relatives al context actual, que, de la mateixa manera que nosaltres, estan en desplaçament perpetu, cosa que no en suposa la inexistència, sinó la construcció constant. Si aquest més també inclou la possibilitat de pensar-nos més enllà de l’espècie, hauríem de començar a plantejar la possibilitat de deixar enrere una concepció de l’ésser humà que no tingui en compte les polaritats. Som híbrids anòmals, però estem disposaYs a repensar la nostra manera d’habitar? Estem disposaYs a repensar el nostre co-estar? És possible constituir un nosaltres més enllà de l’espècie, que integri aquests altres no-humans sense establir una jerarquia de possessió o profit?

Sloterdijk insinuava que potser la preocupació per la dilució de l’ésser humà en les narratives posthumanes es basa en la preocupació per la baixada de la humanitat del seu pedestal ontològic. Rosi Braidotti aprofita el buit ontològic que es dóna en aquesta dilució per omplir-lo de noves espècies; d’aquesta manera ens planteja el repte de passar d’una subjectivitat unitària a una subjectivitat nòmada i ens proposa pensar un subjecte no-unitari mitjançant l’eliminació de l’obstacle que representa l’individualisme autocentrat. Ja no és només qüestió de pensar el futur de la nostra espècie; projectes com Tardicotchi de S.W.A.M.P. ens conviden a pensar aquest ser-nosaltres en un context que ha superat les proposicions de l’humanisme, mentre que Braidotti ens convida a pensar la nostra condició apostant per una dimensió posthumana, superant l’antropocentrisme, desconstruint la supremacia de l’espècie humana i establint un contínuum naturalesa-cultura que ens permeti pensar un ser-nosaltres que englobi diferents agents.

Ara ens queda el repte de fer-ho comprensible.

Tardicotchi by S.W.A.M.P

Tardicotchi by S.W.A.M.P

Laura Benítez, doctora en filosofia per la UAB amb una tesi sobre la relació entre pràctiques artístiques i biotecnologies impartirà a l’Institut d’Humanitats el curs «Bioart. La condició humana en l’art contemporani» entre l’11 de febrer i el 17 de març, en el marc de l’exposició «+HUMANS».

Carolina López: «Estem vivint una segona edat d’or de l’animació espanyola»

desembre 4th, 2015 1 Comment

Carolina López és la comissària de “Del trazo al píxel”, un cicle de cinema dedicat a l’animació espanyola. Amb aquest, López pretén donar a conèixer la història de l’animació estatal i posar en valor un seguit de peces desconegudes pel gran públic que són d’una creativitat visual i narrativa extraordinària. Carolina López és llicenciada en Belles Arts per la Universitat de Barcelona i en Cinema d’Animació pel West Surrey College of Art and Design de Farnham (Anglaterra). La seva tesi final va estar íntimament relacionada amb l’animació espanyola i des d’aleshores, López ha defensat a través de peces audiovisuals, cicles, exposicions i llibres, la seva rellevància en la història del cinema estatal. Actualment és la directora del Xcèntric i de l’Animac Lleida (la mostra de cinema d’animació de Catalunya).

L’entrevistem perquè ens destaqui els punts forts del cicle “Del trazo al píxel”, ens expliqui els orígens del projecte i ens doni la seva visió particular sobre el moment daurat de l’animació que estem vivint actualment al país.

Carolina López Caballero, comisaria del ciclo

Com va néixer el projecte Del trazo al píxel. Un recorrido por la animación española?

Va néixer per posar remei a l’oblit de la història del cinema animat a Espanya i per donar visibilitat internacional al cinema animat més arriscat i independent del nostre entorn. En un àmbit més personal, sorgeix, també, de la frustració constant de no poder veure en bones condicions, o simplement no poder veure ni mostrar, certes pel·lícules de dibuixants i animadors que admiro, fites de la nostra història pràcticament inaccessibles. Des de fa temps tenia ganes de traçar i compartir un recorregut a través de totes les dècades, no només per escrit, sinó també veient-ne les pel·lícules.

Com ha estat el procés de recuperació de les obres?

Quan es porta a terme un projecte d’aquest tipus, la selecció és només un primer pas; després cal localitzar qui té els drets de totes i cadascuna de les peces i, d’altra banda, on són els materials. De vegades una peça és difícil d’aconseguir pel tema de drets, d’altres perquè no es troben els materials en condicions òptimes. Encara que sembli mentida, hi ha peces relativament recents, en animació 3D, els arxius originals dels quals s’han perdut (com és el cas de Metamorphosis Part I, primer curtmetratge de Charlie Ramos, un gran animador que ara treballa a Pixar). Per sort hi ha les filmoteques que, a més de les seves col·leccions, guarden en dipòsit pel·lícules de molta gent i ens han ajudat moltíssim, sobretot amb els materials històrics. En general, les pel·lícules anteriors als anys noranta estaven en males condicions i s’ha fet una feina important de remasterització, digitalització i restauració.

Amarillo verano, Javier Mariscal, 1999

Has fet algun descobriment en el procés de recerca? S’han establert relacions inesperades?

Sí, gràcies a Filmoteca de Catalunya, hem «descobert» una peça descatalogada, es tracta d’un anunci d’Enrique Ferran del temps de la Primera República i s’ha digitalitzat a partir del nitrat original. També, arran del rastre dels anuncis dels Estudios Moro, trobem a Madrid una gran col·lecció d’anuncis preservats per Moviercord, milers d’anuncis en imatge real i animació conservats en pel·lícula cinematogràfica. La gent de Movierecord va ser extraordinàriament col·laborativa i, a més, ha dipositat aquesta impressionant col·lecció a Filmoteca Española.

Les relacions més interessants entre obres han estat les que han connectat diferents generacions d’animadors; des del punt de vista de continguts o estètica, però també per les trobades que el programa ha afavorit entre autors. En la presentació internacional del cicle a França, al festival d’Annecy, es van reunir més de 25 autors i autores de tot l’Estat. En aquest sentit, continuem compartint l’alegria de veure les pel·lícules recuperades amb els seus animadors, alguns d’octogenaris (com Pablo Núñez, a Madrid, o Pepita Pardell, a Barcelona), que no havien vist les seves pel·lícules en tan bon estat des que les havien vist estrenar-se.

Com es transforma l’animació durant el franquisme respecte a altres èpoques?

El règim franquista dóna suport sorprenentment a l’animació (i al cinema en general), i sobretot en el primer període d’autarquia. Va aprendre dels americans la importància d’entretenir i «educar» a través de la pantalla. Així, per exemple, va néixer Garbancito de la Mancha, el primer llargmetratge de dibuixos animats de l’Estat i la primera pel·lícula animada a color d’Europa. El guió era de Julián Peymartín, autor de la Teoria de la Falange.

Garbancito es va produir a Barcelona (Productora Balet i Blay), tot i que ni el realitzador, Arturo Moreno, ni els dibuixants no eren afins al règim. També es va afavorir la producció de sèries per al cinema amb personatges influïts per Disney, els germans Fleischer o les tires d’humor dels diaris de l’època. Tot plegat, amanit amb la tradicional picaresca espanyola. La producció d’aquestes sèries es va acabar amb l’aparició del NO-DO, ja que ocupaven el mateix espai als cinemes: davant dels llargmetratges, a l’inici de cada sessió.

Estela, Frederic Amat, 2015

Podem parlar d’«èpoques d’or» de l’animació espanyola?

Els llibres parlen, precisament, dels anys quaranta com de l’època d’or, però crec que ara estem vivint una segona i molt més important edat d’or, ja que, a més de la potència creativa, aquesta té una repercussió internacional que no va tenir la primera.

Com definiries el panorama actual de l’animació estatal?

Extraordinari pel que fa a la qualitat de les nostres animacions i la preparació dels nostres professionals i artistes. Però cal un suport més decidit per part de l’Estat amb incentius fiscals i de les televisions que pugui facilitar una continuïtat a les productores i posar remei a la precarietat de molts dels qui treballen en aquest sector. En l’àmbit més independent, falten ajudes específiques per part de les institucions que tracten l’animació com el cinema d’imatge real, quan tenen temps i requeriments de producció molt diferents.

Quin avantatge veus en l’animació respecte a altres arts per explicar històries i realitats sociopolítiques?

Bàsicament pots abordar situacions implantejables en altres àmbits, per la distància i el valor simbòlic que imprimeix el dibuix i pel mateix estigma que aquest arrossega, com una cosa infantil, inofensiva… Això li atorga una major llibertat.

Es poden crear peces simbòlicament tan potents com les que Gabriel Blanco va fer a partir d’historietes d’OPS o Chummy Chúmez als anys setanta o sodomitzar salvatgement a la pantalla els poderosos com fan avui Trimono. Amb l’elegància deguda, no hi ha límits per a la impertinència. I sense elegància, també.

Entrevista realitzada per Marina Cisa i Diana Mizrahi.

El cicle “Del trazo al píxel” es duu a terme al CCCB del 3 al 13 de desembre. Totes les sessions són gratuïtes. Consulteu-ne el programa aquí.

«...678910...203040...»