Conectar con el mundo: cíborgs y ciborguismo

25 de enero de 2016 No Comments

La primera vez que vi un cíborg en directo fue en 2009. Aquel año mi amigo Raúl me informó emocionado de la visita de Kevin Warwick a Terrassa, mi ciudad natal, con motivo de una conferencia que impartía dentro del Concurso Internacional de Robótica. Llegó el día y la expectación era máxima. El profesor de cibernética hablaba de su trabajo diario frente a una audiencia repleta de jóvenes ingenieros. Fascinados, atendíamos al discurso de un experimentador que era a su vez el principal experimento: Warwick llevaba implantado un chip que conectaba su sistema nervioso a una máquina, lo que le convertía en el primer cíborg de la historia.

Durante toda la conferencia tuve la impresión de que nos encontrábamos muy cerca de esos futuros que había descubierto en tantos libros y películas de ciencia ficción. Sin embargo, pese a que su trabajo con robots e inteligencias artificiales era puntero, lo que más llamó mi atención fue una de las aplicaciones en las que Irena, su mujer, sufrió los daños colaterales de convivir con un pionero en esa área. Warwick explicaba entre risas que había logrado convencerla para que participara en su investigación y que habían realizado una comunicación directa cerebro a cerebro. Él sentía en su cerebro los movimientos de la mano de su mujer. Incluso, añadiendo un toque picante al discurso, el investigador afirmaba que ese tipo de conexión era aún más íntimo que el sexo.

Kevin Warwick. Author: Robert Scoble, 2008

La idea me pareció maravillosa. Mi concepto de cíborg siempre se había acercado más al de un ser humano al que le quitamos algo de humano y le ponemos algo de máquina, y de golpe descubría una interacción que se saltaba la barrera de los cuerpos de dos personas y les permitía comunicarse a un nivel de intimidad nunca visto. Aquello no sonaba artificial, sino tremendamente humano. No se hablaba de bits, cables o conexiones sino de sensaciones y sentimientos. El ciborguismo les permitía sentirse el uno al otro como ninguna pareja lo había conseguido hasta el momento. Era un paso más en nuestra capacidad de interactuar con los otros, de sentirnos, de unirnos.

Por fortuna para su discreta vida, Warwick no parecía uno de esos cíborgs futuristas de Ghost in the Shell. Sus implantes estaban muy bien disimulados bajo la ropa. El primer avance hacia la visibilidad ciborguiana quedaba reservado para Neil Harbisson, quien tuvo que batallar con el gobierno británico hasta que aceptaron la antena que asoma bajo su cabellera como parte de su cuerpo, lo que le convertía en el primer cíborg con documentación oficial que demostraba su condición. Neil luce tan llamativo complemento capilar porque nació con una acromatopsia que solo le permite ver en escala de grises. Gracias a su extensión artificial es capaz de convertir los colores en sonidos y así «escucharlos» gracias a la plasticidad del cerebro.

Esta peculiaridad de Neil –sumada, por qué no decirlo, a un gran afán mediático y un importante sentido de la notoriedad pública– le ha llevado a dar conferencias alrededor del mundo como cofundador de la Cyborg Foundation, defendiendo que los humanos podamos instalar en nuestros cuerpos tecnologías que como a él nos permitan desarrollar nuevos sentidos o extender los que ya tenemos más allá de nuestra corporeidad. ¿Se preguntan si existen límites físicos para esa extensión sensorial? En la exposición «+Humanos» del CCCB tenemos la respuesta: un pintoresco busto (bautizado como «cabeza sonocromática») dispone de la tecnología para detectar un color por medio de una réplica de la cámara de Neil que le envía la información a través de internet. Estará recibiendo las frecuencias de los colores desde cualquier lugar del mundo. Teniendo en cuenta que por la exposición han pasado miles de visitantes y que aún se esperan muchos más hasta el 10 de abril, solo podemos decir una cosa: bendita paciencia la de Neil.

+ HUMANS. Entrevista. Neil Harbisson parla del “Cap sonocromàtic” (Cyborg Foundation) from CCCB on Vimeo.

Dejando a un lado peripecias artísticas de semejante calibre, el movimiento del que Neil Harbisson es abanderado abre muchísimas posibilidades a las personas que, como él, padecen alguna limitación como la acromatopsia. Al fin y al cabo, el cometido de su cámara es el mismo que el que nos llevó a desarrollar hace miles de años las primeras prótesis artificiales: suplir una discapacidad con elementos ajenos al cuerpo humano. Visto de esta manera, el ciborguismo es una excelente solución para todas las personas que sufren un impedimento remediable mediante la tecnología.

El caso de Moon Ribas es distinto. La otra fundadora de la Cyborg Foundation no necesitaba suplir ninguno de sus sentidos, sino que quiso aumentarlos por medio del que se bautizó como brazo sísmico. Con la idea de experimentar el planeta de una forma más profunda se introdujo en el brazo un sensor que vibra cuando se produce un terremoto en cualquier parte del planeta, lo que según palabras de Moon le ha permitido extender sus sensaciones con ese «nuevo sentido sísmico». Si bien es cierto que ese nuevo sentido no deja de ser una suerte de interocepción –o percepción interna– que todos tenemos, la iniciativa de Moon es una pequeña muestra del enorme potencial del ciborguismo. Su sensibilidad se extiende a cualquier lugar del mundo, lo que le permite ser más consciente de lo que sucede en nuestra realidad. Bien pensado, esta circunstancia no es nueva para los que vivimos en el primer mundo: el último atentado en París o la triste situación de los refugiados de Siria han removido muchísimas más conciencias ahora que si hubieran tenido lugar hace diez o veinte años, gracias al acceso que tenemos a toda esa información a través de nuestras tablets y smartphones –también han dado voz a multitud de racistas e intolerantes, no lo olvidemos–. Lo único que nos diferencia de Moon Ribas o Neil Harbisson es que no llevamos la tecnología integrada en nuestro cuerpo.

+ HUMANS. Entrevista. Moon Ribas parla del “Braç sísmic” (Cyborg Foundation) from CCCB on Vimeo.

Pero olvídense –al menos a corto plazo– del desarrollo de capacidades para las que nuestro cerebro no esté preparado por la evolución que ha tenido este órgano hasta la actualidad. Si Thomas Nagel reflexionaba en 1974 sobre qué se siente al ser un murciélago, Kevin Warwick actualiza y reformula la cuestión en clave tecnológica en su libro I, cyborg al preguntarse: «En ausencia de referentes sensitivos previos, ¿mi cerebro será capaz de procesar señales que no se corresponden con la vista, el oído, el olfato, el gusto o el tacto?» Sin embargo, es casi imposible no dejar volar nuestra imaginación con las maravillosas posibilidades que ofrece el ciborguismo. Piensen en lo que podría ser sentir lo que siente el planeta –permítanme semejante antropomorfización de nuestro hogar–, o conectar con las emociones de los habitantes de todo el globo.

Tal vez esa hiperconectividad nos permita comprendernos mejor unos a otros. Extender nuestra empatía no solo a los que percibimos con nuestros sentidos clásicos, sino también a los que sentimos de nuevas formas gracias a la tecnología. Un futuro utópico con muchos baches en el camino –todo avance tecnológico conlleva su reverso tenebroso, ya que las posibilidades de control de una sociedad crecerían exponencialmente si la red tuviera acceso a nuestras interioridades, amén de que con nuevas diferencias nacerían nuevos miedos y odios–, pero que bien aprovechado podría servir para lograr una mayor comunión entre los individuos de nuestra especie. Quién sabe, tal vez nuestro futuro se convierta en una gran ironía por la que incorporar tecnología a nuestros cuerpos nos acaba haciendo más humanos.

El acto de mirar

19 de enero de 2016 No Comments

Olvidamos con frecuencia que el proceso de mirar también es una acción. Cuando miramos como espectadores, observamos, seleccionamos, comparamos e interpretamos aquello que tenemos delante de nuestros ojos.

Tomemos un ejemplo: The Assassin (2015), la última película del director taiwanés Hou Hsiao-Hsien. Es una película en donde abundan los planos generales en los que los personajes se pierden en imponentes paisajes, u. Un filme en que donde la visión es distante, de cámara-testigo, visión que nos invita a interpretar constantemente aquello que estamos viendo.

La protagonista, Nie Yinniang, es una asesina implacable, entrenada por una monja a la que le fue encargada su crianza desde pequeña. Nie debe elegir entre seguir el mandato de su maestra, el de asesinar a su primo y ex prometido Tian Ji’an, o desligarse de los preceptos con los que fue instruida. Hacia el final del filme, se nos muestra la discrepancia entre mentora y discípula a través de un prolongado plano general en el que la primera se encuentra en la cima de un acantilado y Nie entra gradualmente en el plano situándose al pie del peñasco. Con la dilación propia del aire espeso, una densa niebla empieza a cubrir el plano hasta que los personajes apenas se ven. Ni una palabra, ni un mínimo gesto nos son concedidos para explicar la ruptura entre Nie y su maestra. En cambio, la distancia entre los cuerpos, la lenta invasión de la niebla, se nos presentan a nuestros ojos-testigos, ojos-intérpretes para señalarnos cómo vemos e interpretamos el desafecto cinematográfico. ¿Cuántas veces hemos visto representada esta misma escena de distancia entre dos seres de distintas maneras? Comparamos, seleccionamos la información que nos ofrece el plano e interpretamos.

Fotograma de The assassin (Hou Hsiao-Hsien,2015)

The Assassin se presenta como el ejemplo ideal de nuestra capacidad activa de interpretación;, el modo en que está filmada nos hace pensar constantemente en la forma de lo que estamos viendo, al mismo tiempo la vez que lo relacionamos, lo ponemos en diálogo con otras cosas que hemos visto.

Porque escribir, hablar de cine, no es más que decidir qué tenemos delante y de qué forma eso se relaciona con el cine mismo y con el mundo en el que vivimos. Es ver películas para pensar cómo ajustar aquello que hemos visto en un relato sobre la contemporaneidad, como afirmaba un crítico como Serge Daney. No es la labor de quien escribe sobre cine interpretar una obra para señalar una verdad absoluta acerca de ella o traducir lo que eésta quiere decir a los espectadores;, esto sería partir de la presunción de que el espectador es siempre pasivo, de negarle el acto de su mirada. Si se entiende que pensar el cine, o escribir sobre él, es dinamitar este papel de autoridad e intérprete, no nos limitaremos a modos estereotipados de ver las cosas, a pautas establecidas que adelantan el resultado de lo que escribimos como si fuera una ciencia exacta. Evitaremos pensar el cine domesticando la mirada, la propia y la ajena.

Puede sonar a simpleza, pero para mí hablar de imágenes es partir de esta base, asumiendo siempre que es una operación tullida en la que nos vemos obligados a generar ideas a través del discurso de otros. Una operación en la que, al mirar, observamos, seleccionamos, comparamos e interpretamos, pero sin las presunciones contenidas en las jerarquías del gusto o el conocimiento legítimo. En una crítica, lo verdaderamente importante es el proceso de interpretación a través del que construimos esas ideas.

Imagen de previsualización de YouTube

Y desde este mismo lugar, es necesario comprender que no todo está escrito o hablado y que se abren constantemente nuevas formas de pensar y repensar la imagen, más ahora que contamos con innumerables recursos visuales para acercarnos a lo audiovisual. En tre medio de todo esto, quizá se encuentre algo llamado crítica cinematográfica.

Ana Uslenghi, ex alumna del Taller de Crítica Cinematográfica 2015

El Taller de Crítica Cinematográfica, organizado por la Associació Catalana de Crítics i Escriptors Cinematogràfics (ACCEC) y el Institut d’Humanitats, con la colaboración del Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB), se celebrará entre los días 2 de febrero y 7 de marzo en el CCCB. Programa e información práctica.

Pantalles CCCB: ensayarse en BTV

22 de diciembre de 2015 No Comments

Vivimos rodeados de pantallas, inmersos en ellas, en una auténtica cultura de la interfaz. Pero estas pantallas son ambivalentes: tanto pueden alimentar la televisión comercial, la ludopatía y el radical entertainment como funcionar en calidad de gabinetes de curiosidades y teleensayos al servicio del ciudadano medio. Desde los años ochenta la neotelevisión se convirtió en el Museo del Accidente viriliano, carne de telerrealidad, pero siempre ha encontrado y encuentra sus claros del bosque, sus márgenes, que le permiten erigirse en herramienta para la reflexión y el pensamiento; sin elitismo, estableciendo relaciones y abriendo preguntas, como lo hacen los niños, sin prejuicios, sin consenso, sin vergüenza.

El teleensayo siempre ha vivido bajo la sombra de la televisión de autor, encarnada en diferentes prácticas televisivas: por un lado en la televisión pedagógica de Rossellini que heredaron Jean-Luc Godard, Anne-Marie Miéville, Alexander Kluge, Chris Marker, Stefaan Decostere y Raúl Ruiz, entre otros, forzando el ensayo televisivo; por otro lado en la televisión creativa de Nam June Paik que también vemos en programas como Arsenal de Manuel Huerga y L’illa del tresor de Joan Barril y Joan Oller o en los trabajos de Elsabeth Produccions; en tercer lugar, en la televisión como artefacto crítico ejemplificado en las obras de Harun Farocki o Adam Curtis, Agnès Varda, Patrice Barrat o Charlie Brooker. Todos estos autores y autoras han buceado en la matriz televisiva con herramientas y perspectivas muy diferentes, pero usando el medio televisivo como un medio mágico (imagen y magia comparten semántica), de adivinación y memoria o para romper el hechizo de la imagen hipnotizadora, vulgar, del puro espectáculo.

Pantalles CCCB (CCCB-BTV) es una continuación natural de Soy cámara (2010-2015), el programa coproducido por el CCCB y TVE que ha dejado 48 capítulos a sus espaldas. Es televisión de autor, pero entendida como un teleensayo abierto, coral, participativo, en sintonía con el momento actual, en el que la producción de las obras es más descentralizada, más colectiva. Pantalles CCCB parte de las actividades del CCCB como pretexto para hablar de temas contemporáneos de interés público. Pantalles CCCB es un espacio cultural de duración, autoría y temas variables y plurales, donde lo importante es el discurso que se articula en cada momento. Cada programa es una ocasión única en que el espectador irá a ciegas, puesto que no hay un formato preestablecido, ni unos personajes recurrentes, ni una continuidad narrativa. El teleensayo, al final, es un lugar en permanente construcción. Frente a la épica de los concursos y de los deportes, frente a la dramática de los informativos, apostamos por la quietud excitante y a veces poética de la prosa analítica. No es agenda cultural, es servicio y esfera pública, es ofrecer contenidos buenos para pensar, intentando adentrarse en la jeroglífica y a menudo incomprensible realidad, luchando contra el fast thinking, poniéndonos cerca del espectador para sacarlo de la demagogia, de la estadística y del farfulleo diario. «El espectador es un soñador entregado a las imágenes», dice Stefaan Decostere amparándose en Benjamin y Rollet. Por eso es importante pararse en estas imágenes, puestas, a menudo, al servicio de la pesadilla colectiva a través de los informativos o del ensueño irreferencial a través de programas de telerrealidad. ¿Podemos articular un nuevo imaginario o, como decía Farocki, trabajar sobre las imágenes o discursos ya creados? ¿Crear nuevas alegorías –Phantasie– a la manera de Kluge o nuevas fábulas –fables– a la manera de Curtis? O, más sencillo aún: ¿podemos empezar a abrir preguntas en lugar de ofrecer descripciones de la realidad en base a preguntas que no interesan a nadie más que a la propia televisión? ¿Podemos ensayar nuevas experiencias televisivas de interés específico –local– y general –universal– a la vez? ¿Podemos dibujar una televisión menos humanitarista y más humanista, en la que la realidad toma cuerpo a través de las preguntas y del compromiso y no a través de los accidentes y las catástrofes?

El próximo Pantalles CCCB, “La mujer autómata”, se emite el día 25 de diciembre a las 22.10 y se reemite los días 28 y 31.

¿Más [que] humanos?

11 de diciembre de 2015 No Comments

Son muchas las preguntas que se han formulado durante las últimas semanas en el contexto de «+HUMANOS. El futuro de nuestra especie», preguntas como: ¿qué significa ser humanos en la actualidad?, ¿cómo será ser humanos dentro de cien años?, o ¿cuáles son los futuros que esperamos o anhelamos? Estas son solo una muestra de la multiplicidad de cuestiones surgidas a partir de los diferentes proyectos que componen «+HUMANOS».

Parece comprensible que en una exposición que nos invita a pensar sobre el futuro de nuestra especie todas las preguntas tengan como protagonista a la humanidad, y más específicamente los deseos y preocupaciones por nuestro futuro. Una de las dudas que surgen es a qué hacemos referencia cuando proponemos pensar nuestro futuro en el contexto contemporáneo y, quizás lo más importante, a quién incluimos en esa suerte de ser-nosotr_s. Cathrine Kramer, comisaria ejecutiva de la exposición, afirma que «El signo más de “+Humanos” implica una dirección positiva para el futuro de nuestra especie», pero algunos de los proyectos que forman parte de «+HUMANOS» también nos invitan a considerar el signo más como la apertura de la posibilidad de pensarnos más allá de las premisas humanistas de que parten todas las cuestiones anteriores, es decir, el ser humano como medida de todas las cosas.

The Incredible Shrinking Man d’Arne Hendricks

The Incredible Shrinking Man d’Arne Hendricks

Desde una perspectiva tecnofóbica, parte de las propuestas se pueden entender como una exaltación de las tecnologías contemporáneas, que nos sitúan ante el panorama de un futuro de cuerpos autocontrolados, capital biogénico y obsolescencia programada (ya no aplicada únicamente a los artefactos tecnológicos); si además añadimos la posibilidad de extender la subjetividad más allá de lo humano, entonces nos adentramos en el trágico futuro de la dilución y acabamiento del ser humano. Para contrarrestar este miedo al acabamiento, proyectos como los de Stelarc (retratado por Nina Sellars), Semi-living Worry Dolls de TC&A o The Incredible Shrinking Man de Arne Hendricks abordan estas cuestiones generando a su vez nuevos territorios de experiencia, de resistencia y de toma de conciencia, tanto de los riesgos como de las posibilidades que nos ofrece el contexto actual, y en este nos ofrece sí que reside una cuestión fundamental: ¿a quién se le ofrecen? Tampoco se trata de hacer un acercamiento tecnofílico, sino un acercamiento que esté más allá tanto de los miedos como de las actitudes celebratorias respecto a las tecnologías; es decir, se trata de situarnos en un lugar intermedio para pensar conjuntamente los riesgos, las posibilidades, las consecuencias éticas o políticas, entre muchas otras, que plantea «+HUMANOS».

La obsolescencia tanto del cuerpo como de la condición humana tal y como los habíamos entendido, con el cuerpo como un todo y la condición humana vista desde una ontología monovalente, nos conduce a una posible deconstrucción y dilución del ser humano, pero es importante tener presente que esta dilución no entraña únicamente riesgos, sino también posibilidades, ya que nos interpela sobre nuestra condición contemporánea. Si las nuevas técnicas en biología molecular y sintética, en protésica, en ingeniería de tejidos y en neurociencia nos permiten pensar nuevas posibilidades en torno al cuerpo, alrededor o en los límites de lo que entendemos por vida, de algún modo hemos de admitir que este conjunto de nuevos saberes no comporta solo un aumento de las capacidades, sino también una dilución de nuestra autocomprensión en tanto que seres humanos, que pasa de una concepción estática a una concepción dinámica, diluida y extendida. Tomemos como ejemplo a Stelarc o Neil Harbisson. Con sus proyectos, y en el caso de Harbisson con su identificación como ciborg, vemos que, por medio de la interacción con las tecnologías, muchas de las capacidades que se les habían negado a los artefactos de hecho les pertenecen. Si ya no somos únicamente en tanto que nosotr_s mism_s, sino que somos una suerte de amalgama compuesta por una mutiplicidad de fragmentos de lo que hasta ahora habíamos considerado por separado, orgánico o tecnológico, parece necesario plantear el repensar nuestro ser-en-el-mundo. Si, como afirmó en su momento Katherine Hayles, la concepción del hombre ha sido una concepción basada en la opresión y en la dominación, quizás la dilución del ser humano, de aquel arraigado en las premisas humanistas, sea más urgente, o inevitable, que nunca, pero ¿cuáles son las consecuencias?

Neil Harbisson a l'exposició + HUMANS

Neil Harbisson a l’exposició + HUMANS

Los proyectos que encontramos en la exposición ofrecen un lugar para pensar cuestiones éticas relativas al contexto actual, que, de igual modo que nosotr_s, están en perpetuo desplazamiento, lo que no supone su inexistencia, sino su constante construcción. Si ese más también encierra la posibilidad de pensarnos más allá de la especie, deberíamos empezar a plantear la posibilidad de dejar atrás una concepción del ser humano que no tenga en cuenta las polaridades. Somos híbridos anómalos, pero ¿estamos dispuest_s a repensar nuestra forma de habitar? ¿Estamos dispuest_s a repensar nuestro co-estar? ¿Es posible constituir un nosotros más allá de la especie, que integre a esos otros no-humanos sin establecer una jerarquía de posesión o provecho?

Insinuaba Sloterdijk que quizás la preocupación por la dilución del ser humano en las narrativas poshumanas está basada en la preocupación por el descenso de la humanidad de su pedestal ontológico. Rosi Braidotti aprovecha el vacío ontológico que se da en esta dilución para llenarlo de nuevas especies; nos lanza así el reto de pasar de una subjetividad unitaria a una subjetividad nómada y nos propone pensar un sujeto no-unitario mediante la eliminación del obstáculo que representa el individualismo autocentrado. Ya no es solo cuestión de pensar el futuro de nuestra especie; proyectos como Tardicotchi de S.W.A.M.P. nos invitan a pensar ese ser-nosotr_s en un contexto que ha superado las proposiciones del humanismo, mientras que Braidotti nos invita a pensar nuestra condición apostando por una dimensión poshumana, superando el antropocentrismo, deconstruyendo la supremacía de la especie humana y estableciendo un continuum naturaleza-cultura que nos permita pensar un ser-nosotr_s que englobe a diferentes agentes.

Ahora nos queda el reto de hacerlo comprensible.

Tardigochi by S.W.A.M.P

Tardigochi by S.W.A.M.P.

Laura Benítez, doctora en filosofia por la UAB con una tesis sobre la relación entre prácticas artísticas y biotecnologías impartirá en el Institut d’Humanitats el curso «Bioarte. La condición humana en el arte contemporáneo» entre el 11 de febrero y el 17 de marzo, en el marco de la exposición «+HUMANOS».

Carolina López: «Estamos viviendo una segunda edad de oro de la animación española»

4 de diciembre de 2015 1 Comment

Carolina López es la comisaria deDel trazo al píxel, el ciclo de cine dedicado a la animación española que acoge el CCCB hasta el próximo 13 de diciembre. Con él, López pretende dar a conocer la historia de la animación estatal y valorizar piezas de una creatividad visual y narrativa desconocidas por el gran público. Carolina López es licenciada en Bellas Artes por la Universitat de Barcelona y en Cinema d’Animació pel West Surrey College of Art and Design de Farnham (Anglaterra). Su tesis final estuvo íntimamente relacionada con la animación española y, desde entonces, ha defendido a través de piezas audiovisuales, ciclos, exposiciones y libros su relevancia en la historia del cine estatal. Actualmente dirige el Xcentric y el Animac de Lleida (la muestra de cine de animación de Catalunya).

La entrevistamos para que nos explique los orígenes del ciclo ’Del trazo al píxel’, nos hable de sus puntos fuertes y comparta su particular visión del estado de la animación en el país.

Carolina López Caballero, comisaria del ciclo

¿Cómo nació ‘Del trazo al píxel. Un recorrido por la animación española‘?

Nació para remediar el olvido de la historia del cine animado en España y para dar visibilidad internacional al cine animado más arriesgadas e independiente de nuestro entorno. En un plano más personal, surge también de la frustración constante de no poder ver en buenas condiciones, o simplemente no poder ver ni mostrar, ciertas películas de dibujantes y animadores que admiro, hitos de nuestra historia prácticamente inaccesibles. Desde hace tiempo tenía ganas de trazar y compartir un recorrido a través de todas las décadas, no sólo por escrito, sino viendo las películas.

¿Cómo ha sido el proceso de recuperación de las obras?

Cuando se lleva a cabo un proyecto de este tipo, la selección es sólo un primer paso, luego hay que localizar quien tiene los derechos de todas y cada una de las piezas y por otra parte dónde están los materiales. A veces una pieza es difícil de conseguir por el tema de derechos, otras porque no se encuentran los materiales en condiciones óptimas. Aunque parezca mentira, hay piezas relativamente recientes, en animación 3D, cuyos archivos originales se han perdido (como es el caso de ‘Metamorphosis Part I’, primer cortometraje de Charlie Ramos, un gran animador que ahora trabaja en Pixar). Afortunadamente están las filmotecas que, además de sus colecciones, guardan en depósito películas de mucha gente y nos han ayudado enormemente, sobre todo con los materiales históricos. En general, las películas anteriores a los años 90 estaban en malas condiciones y se ha hecho un trabajo importante de remasterización, digitalización y restauración.

Amarillo verano, Javier Mariscal, 1999

¿Has hecho algún descubrimiento en el proceso de investigación? ¿ Se han establecido relaciones inesperadas?

Sí, gracias a Filmoteca de Catalunya hemos ‘descubierto’ una pieza descatalogada, se trata de un anuncio de Enrique Ferrán de tiempos de la Primera República y se ha digitalizado del nitrato original. También, tras el rastro de los anuncios de los Estudios Moro, encontramos en Madrid una gran colección de anuncios preservados por Moviercord, miles de anuncios en imagen real y animación conservados en película cinematográfica. La gente de Movierecord fueron extraordinariamente colaborativos y además han depositado esa impresionante colección en Filmoteca Española.

Las relaciones más interesantes entre obras han sido las que han conectado a distintas generaciones de animadores; desde el punto de vista de contenidos o estética, pero también por los encuentros que el programa ha propiciado entre autores. En la presentación internacional del ciclo en Francia, en el festival de Annecy, se reunieron más de 25 autores y autoras de todo el Estado. En este sentido, seguimos compartiendo la alegría de ver las películas recuperadas con sus animadores, algunos octogenarios (como Pablo Núñez en Madrid o Pepita Pardell en Barcelona) , que no habían visto sus películas en tan buen estado desde que las vieron estrenarse.

¿Cómo se transforma la animación durante el franquismo respecto a otras épocas?

El régimen franquista apoyó sorprendentemente la animación (y el cine en general), y sobre todo en el primer período de autarquía. Aprendió de los americanos la importancia de entretener y ‘educar’ a través de la pantalla. Así, por ejemplo nació ‘Garbancito de la Mancha’, el primer largometraje de dibujos animados del Estado y la primera película animada a color de Europa. El guión era de Julián Peymartín, autor de la Teoría de la Falange .

‘Garbancito’ se produjo en Barcelona (Productora Balet y Blai) aunque ni el realizador, Arturo Moreno, ni los dibujantes eran afines al régimen. También se favoreció la producción de series para el cine con personajes influenciados por Disney, los hermanos Fleischer o las tiras de humor de los diarios de la época. Todo, aderezado con la tradicional picaresca española. La producción de estas series vio su fin con la aparición de NO-DO, ya que ocupaban el mismo espacio en los cines; delante de los largometrajes, al inicio de cada sesión.

Estela, Frederic Amat, 2015

¿Podemos hablar de ‘épocas de oro’ de la animación española?

Los libros hablan, precisamente, de los años 40 como época de oro, pero creo que ahora estamos viviendo una segunda y mucho más importante edad de oro, ya que, además de la potencia creativa, esta tiene una repercusión internacional que no tuvo la primera.

¿Cómo definirías el panorama actual de la animación estatal?

Extraordinario en cuanto a la calidad de nuestras animaciones y la preparación de nuestros profesionales y artistas. Pero falta un apoyo más decidido por parte del Estado con incentivos fiscales y de las televisiones que pueda facilitar una continuidad a las productoras y remediar la precariedad de muchos de los que trabajan en este sector. En el ámbito más independiente, faltan ayudas específicas por parte de las instituciones que tratan a la animación como al cine de imagen real, cuando tienen tiempos y requerimientos de producción muy diferentes.

¿Qué ventajas ves en la animación respecto a otras artes para explicar historias y realidades sociopolíticas?

Básicamente puedes abordar situaciones implanteables en otros ámbitos, por la distancia y el valor simbólico que imprime el dibujo y por el mismo estigma que éste arrastra, como algo infantil, inofensivo…eso le otorga una mayor libertad.

Se pueden crear piezas simbólicamente tan potentes como las que Gabriel Blanco hizo a partir de historietas de OPS o Chummy Chumez en los años setenta o sodomizar salvajemente en la pantalla a los poderosos como hacen hoy Trimono. Con la debida elegancia, no hay límites para la impertinencia. Y sin elegancia, también.

Entrevista realizada por Marina Cisa y Diana Mizrahi.

El ciclo ‘Del trazo al píxel’ se lleva a cabo en el CCCB del 3 al 13 de diciembre. Todas las sesiones son gratuitas. Consultad el programa aquí

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