Posts Tagged ‘Lluís Nacenta’

Ramon Llull vist des de les matemàtiques

December 7th, 2016 No Comments

Lluís Nacenta © CCCB, Miquel Taverna, 2016

Aquesta tardor experts molt diversos han explicat Ramon Llull des de les seves disciplines. En el debat «La música dels nombres», el matemàtic i assagista Lluís Nacenta va parlar de les màquines d’inspiració lul·liana, i es va preguntar si seria possible una combinatòria verbal per la societat contemporània. Aquesta és la visió que té un matemàtic de la figura de Ramon Llull.

La màquina de pensar de Llull no funciona

Jorge Luis Borges

Borges va sentenciar, ja als anys trenta del segle passat, que la màquina de pensar ideada per Llull no funcionava. Si bé va ser creada per poder dir totes les coses sobre el món i l’univers, per donar lloc a proposicions a partir de conceptes, la màquina no compleix el seu propòsit perquè no té capacitat per emetre judicis ni per raonar. Lluís Nacenta parteix de l’afirmació de Borges per poder anar més enllà i respondre per què no funciona. Per això es proposa comparar-la amb tres grans màquines de pensar que l’han succeït: la màquina de Leibniz (segle XVII), la màquina de Turing (segle XX) i, finalment, l’ordinador contemporani.

Si la màquina funciona, no pensa; si pensa, no funciona

La diferència entre la màquina de Llull i la resta és, precisament, que totes les altres es limiten a calcular, per això funcionen. Segons Nacenta, l’especificitat de la màquina de Llull rau en el fet que pretenia deslliurar les paraules del seu lligam gramatical per fer-los dir totes les coses, mentre que totes les altres màquines funcionen amb una combinatòria eminentment numèrica i no pas verbal. Lluís Nacenta considera que el càlcul, atès que maneja dades però ignora el contingut d’allò que està calculant, no pot ser considerat pensament. Per tant, som en un cul-de-sac: les màquines que combinen nombres funcionen, però no pensen; la màquina que combina paraules, pensa, però no funciona.

L’affatus, el sisè sentit de Llull

Per tal de sortir d’aquest atzucac, Nacenta recorre al llibre Teoria lul·liana de la comunicació de Josep-Lluís Navarro (2016), en concret a l’ús que fa del concepte d’affatus de Llull. L’affatus era, segons Llull, el sisè sentit, aquell que permetia comunicar o manifestar cap enfora una concepció interior, i el qual posseïen tant humans com animals. Per tant, contràriament al model comunicatiu imperant actualment, que concep la comunicació com una simple transmissió d’informació entre un emissor i un receptor, la proposta de Llull abraça el misteri, la possibilitat que cadascú tingui la seva pròpia concepció interior i no hi hagi una vertadera entesa entre parlants.

És d’aquesta mateixa manera que procedeix la màquina de pensar de Llull, sense defugir el misteri i la complexitat del món que es vol explicar. Per això, segons Nacenta, cal afirmar que la màquina de Llull no només permet pensar, sinó que també funciona i se’n pot obtenir una visió del món, malgrat que sigui complexa i plena de misteri.

La màquina de pensar, avui

Un cop rescatada la màquina de Llull, Nacenta busca els indicis de combinatòria verbal que es poden trobar en la societat contemporània. Primerament, però, caldria que disposéssim d’una matemàtica verbal que no ignorés el dubte; és a dir, que prengués consciència d’allò que descriu. Nacenta veu una possibilitat de màquina de pensar en l’algoritme que utilitzen els motors de cerca d’Internet. Google pot considerar-se una màquina verbal si entenem que, atès que dóna un sentit a les paraules que està més enllà de la gramàtica, es tracta d’un algoritme metafísic, que està fora del llenguatge i, consegüentment, també fora del món. Tanmateix, el cas paradigmàtic de combinatòria verbal és la música, segons Nacenta, ja que el so de les paraules és tan complex com la seva semàntica.

BCNmp7: Galeria de versions extremes

October 7th, 2015 No Comments

Potser us haureu trobat alguna vegada en la situació d’arribar tard a un versió musical. Volem dir arribar-hi tard com qui arriba tard a una festa, i s’hi troba els grupets de conversa ja formats, les ampolles mig buides i l’aire resclosit, i hi sent bromes que no acaba d’entendre, i somriu, estúpidament, per si de cas. Es tracta de la situació en què descobreixes que un tema que t’agrada i que creies original no ho és pas, que és en realitat una versió d’un tema més antic. Un amic que hi entén més que tu te’n parla un dia, de passada, i també aquest cop calles i somrius, per si de cas, mentre penses com es transformarà a partir d’ara aquest tema, com l’equilibri entre el que és essencial i el que és decoratiu canviarà irremeiablement quan en sentis la versió original. Aquest moment de perplexitat davant la música, aquest estat de desorientació, de descuit, de manca d’informació o de criteri és el que volem propiciar a la Galeria de versions extremes. Intentarem descriure aquest estat fent tres preguntes, plantejades des de la posició dels programadors, dels músics i del públic. Són aquestes:

Què hem escrit? Durant les setmanes prèvies al concert, hem escrit cinc partitures, versions dels cinc temes que comprèn el programa (que per ara no direm quins són). Solem pensar que la partitura d’un tema registra el que n’és essencial, el que fa que el que sona sigui realment aquell tema, i que les desviacions de la partitura, que els músics cometen necessàriament a l’hora de tocar-la (els irregularitats humanes de tempo, d’intensitat i d’afinació) són un complement personal i expressiu. Però les partitures que hem escrit no funcionen ben bé així. A la manera de les partitures indeterminades de Morton Feldman, hem escrit unes sèrie d’instruccions que, si bé indiquen als músics el que han de tocar, ho fan d’una manera tan oberta, genèrica i, de vegades, misteriosa, que a la música que en resulti la part de desviació personal no serà menys important que la part fixada a la partitura. En elles la frontera entre el tema i la versió és difusa. Fins i tot potser la versió pren més rellevància, i acaba erosionant el cor mateix del tema versionat. El que hem escrit són doncs partitures? Diuen el tema que sentirem? O són indicacions, suggeriments, excuses, perquè els músics inventin, mentre toquen, un tema nou? Però una partitura que no és una partitura d’un tema, és encara una partitura? O potser hauriem de dir-ne d’una altra manera?

Què estem tocant? Les peticions musicals són terriblement desconsiderades. Play it again, Sam, toca aquell tema, aquell, i no cap altre, el que tu i jo sabem, aquell tema únic, que té un sentit únic a la meva vida. I el músic toca el tema que demanes, però tu gairebé no l’estàs escoltant, perquè no vols sentir res nou, sinó la imatge musical exacte que tens a la memòria. Vols tornar a sentir aquell tema, again, vols reviure una experiència del passat. A la Galeria de versions extremes, però, la major part dels músics, durant la major part del concert, no sabran quin tema estan tocant. Potser el descobriran en algun moment, potser no; en tot cas, podran tocar en el límit últim de la versió musical, el de la ignorància del tema versionat, lliures, per moments, de les peticions musicals que els programadors els fem.

Què estem sentint? Gaudir de la música no sempre ha de voler dir tancar els ulls i deixar-se anar. De vegades els melòmans, els que estimem la música, també volem entendre què està passant. Entendre, com en el verb francès, entendre, que pot traduir-se més o menys pel nostre sentir (en l’accepció de sentir amb les orelles). La Galeria de versions extremes és un concert en codi estrictament obert: els oient podran veure projectada la mateixa partitura que els músics tenen davant. Així, podran intentar entendre, mentre escolten la versió d’un tema, com està organitzada, com està codificada, com funciona. Podran intentar treure’n l’entrallat, fins i tot potser endevinar de quin tema es tracta. Però entendre la música requereix que ens entri pels ulls? O potser per les orelles? O pels ulls i les orelles alternativament? O pels ulls i les orelles a la vegada? O per la pell?

Laia Torrents, Roger Aixut i Lluís Nacenta i són els programadors d’aquesta sessió de BCNmp7.

BCNmp7. Galeria de versions extremes tindrà lloc el 15 d’octubre a partir de les 21h.

Minimacció, l’última sessió del BCNmp7

November 25th, 2013 1 Comment

Lluís Nacenta, programador de l’última sessió del BCNmp7 que porta per títol MINIMACCIÓ, ens introdueix a la música minimalista i a les peces de Steve Reich i de Roger Goula que tocaran Experimental Funktion. La sessió, que tindrà lloc el dijous 5 de desembre a les 21 hores al Teatre CCCB, estarà encapçalada per una introducció de la mà del programador, dels músics i del compositor Roger Goula. Aprofitem per recordar-vos que el dilluns 2 de desembre sortejarem via Twitter 5×2 entrades. Més informació a @CCCBmusica.

Hi ha músics i crítics (els més conservadors generalment) que consideren la música que anomenem minimalista una música pobra i esquemàtica. Més que intentar refutar aquesta afirmació —cosa que té un interès molt relatiu—, el que em sembla que val la pena és procurar comprendre-la bé, descobrir a quina idea de la música respon.

És cert que les dues peces que presentem en aquesta sessió, Asteroseismology de Roger Goula i Different Trains de Steve Reich, poden ser qualificades d’esquemàtiques en cert sentit. Les dues parteixen de motius melòdics i rítmics fàcilment reconeixibles i articulen el discurs musical sobre la base de la repetició d’aquests motius. Quan el material ja ha donat prou de si, es pren un altre motiu i es procedeix de la mateixa manera —per descomptat estic simplificant les coses, però aquesta és la primera impressió que les dues peces produeixen a l’oïda. Aquesta mena de construcció per repetició no s’aplica només a l’articulació del discurs al llarg del temps. A Different Trains, per exemple, la formació instrumental fonamental, el quartet de corda, també es troba repetida. Per aconseguir una sonoritat més plena que la d’un sol quartet, el que fa Steve Reich no és ampliar la partitura perquè la toqui una orquestra de cambra, sinó que fa sonar quatre quartets de corda a la vegada (tres de gravats prèviament, i que sonen pel sistema d’altaveus durant l’execució de la peça, el tercer tocant efectivament damunt l’escenari).

Però que una peça tingui una estructura esquemàtica, o una instrumentació esquemàtica, no vol dir que sigui pobra. Creure que aquestes peces són pobres suposa tenir una idea formalista de la música, pensar que la música es redueix a la seva estructura, a la forma en què està organitzada. O pot suposar també tenir una idea essencialista de la música (aquesta era la posició de Schopenhauer): creure que la música només diu veritats inefables, que no es poden traduir en cap altre sistema de signes. En última instància, les dues postures són equivalents: tant se val creure que la música no diu res com que diu les veritats més profundes, en tots dos casos la convertim en una cosa isolada, que es justifica i s’explica per si mateixa.

Per contra, si no pensem que la música és una cosa isolada, si l’escoltem amb relació a allò que passa al seu entorn, i ens fixem en el que fa i en el que ens diu en aquest entorn, haurem d’admetre que hi ha altres coses, més enllà de la seva estructura interna, que poden fer-la rica i complexa. Steve Reich qualifica Different Trains de documentary music (música documental). El terme és interessantíssim: diu que la peça és narrativa (res d’extraordinari fins aquí), però, encara més, situa allò que la música explica no en el terreny de la ficció, sinó de la realitat. El valor de document de la peça procedeix, argumenta Reich, del fet que la història no s’explica posant música a un text, sinó inserint a la música, mitjançant enregistraments, les veus dels protagonistes de la història, i calcant els jocs melòdics de la peça (els motius esquemàtics dels quals parlava abans) sobre les entonacions d’aquestes veus.

Potser no es tracta tant de la presència real de les veus —per descomptat l’enregistrament d’una veu no n’és la presència mateixa—, com del seu valor de testimoni, del seu caràcter documental. Així com una pel·lícula documental ha d’estar ben construïda en termes cinematogràfics, aquesta peça ha d’estar ben escrita en termes musicals, tan ben escrita com qualsevol peça de ficció musical (si se’m permet l’expressió). Passa, però, que ja no en podem mesurar el grau de complexitat només per la riquesa de l’estructura interna. Ara la peça té relació directa amb elements que no són musicals, i el seu sentit, allò que fa i diu amb relació a l’entorn on sona, deixa de ser inefable, com era quan es trobava tancada sobre si mateixa, per convertir-se en problemàtic, quelcom que es dóna en la fricció entre coses heterogènies o, en paraules de Diedrich Diederichsen, «en la confrontació entre signes i no signes». Si inefable vol dir tancat i inaccessible, problemàtic significa obert i disponible.

Aquesta és una música que es toca amb les coses, d’aquí la seva forta capacitat d’evocació.

  • Different Trains, de Steve Reich

«Differents Trains (1988), de Steve Reich, és una peça cabdal del minimalisme nord-americà. Escrita per a quartet de corda i electrònica, es basa en el record d’infantesa dels viatges reiterats que va haver de fer, entre el 1939 i el 1942, de costa a costa dels Estats Units. Els seus pares estaven separats, la mare vivia a Los Angeles i el pare a Nova York (aquesta és la causa per la qual va haver de fer tants cops aquest viatge) i Reich es recorda pensant, durant aquells trajectes fascinants realitzats en els anys de la Segona Guerra Mundial, que, en la seva condició de jueu, si en lloc de ser als Estats Units es trobés a Europa, probablement viatjaria en uns altres trens, camí d’un camp de concentració. D’aquí la idea de different trains. La peça es basa en enregistraments de fragments de veus, dels tutors que l’acompanyaven en els viatges, d’operaris dels trens, i també de supervivents dels camps de concentració nazis. De l’entonació natural d’aquestes veus parlant sorgeixen, per imitació, totes les melodies de la peça.»

  • Asteroseismology, de Roger Goula

«Inspirada en els sons que arriben a la Terra provinents de l’espai, Asteroseismology, per a quartet de corda i electrònica, desenvolupa fins a les darreres conseqüències els recursos expressius del minimalisme musical, fent-se ressò de la tradició iniciada per músics com Steve Reich o Michael Nyman. La peça revela clarament l’àmplia experiència del compositor en l’escriptura de música per a cinema: una música amb una forta capacitat evocadora, i d’establir tonalitats emotives sobre la base dels colors harmònics i instrumentals. Asteroseismology ha estat un encàrrec d’Experimental Funktion i es presenta al CCCB en estrena mundial.»

  • Experimental Funktion

«Fundat el 2011 a Barcelona, Experimental Funktion és un grup instrumental de formació variable, orientat a la interpretació de la música contemporània, amb un interès especial en la recerca de noves formes d’organització instrumental i compositiva. El seu repertori se centra particularment en la tradició de la música experimental nord-americana, en l’obra de compositors com John Cage i, molt especialment, Morton Feldman. Els membres estables del grup són la violinista Vera Martínez Mehner, el viola Jonathan Brown (ambdós membres del prestigiós Quartet Casals) i la violoncel·lista Erica Wise. Tots ells tenen la particularitat de combinar la més alta solvència i prestigi en la interpretació del repertori clàssic amb la intrepidesa intel·lectual i estètica de voler explorar nous camins musicals.»

Experimental Funktion © Linda Valdés 2012 sota llicència CC BY-NC-SA

1