Entradas con la etiqueta ‘Lluís Nacenta’

Ramon Llull visto desde las matemáticas

7 de diciembre de 2016 No Comments

Lluís Nacenta © CCCB, Miquel Taverna, 2016

Este otoño expertos muy diversos han explicado Ramon Llull desde sus disciplinas. En el debate «La música de los números», el matemático y ensayista Luis Nacenta habló de las máquinas de inspiración luliana, y se cuestionó si la combinatoria verbal es posible en la sociedad contemporánea. Esta es la visión que tiene un matemático de la figura de Ramon Llull.

La máquina de pensar de Llull no funciona

Jorge Luis Borges

Borges sentenció, ya en los años treinta del siglo pasado, que la máquina de pensar ideada por Llull no funcionaba. Aunque fue creada para poder decir todas las cosas sobre el mundo y el universo, para dar lugar a proposiciones a partir de conceptos, la máquina no cumple su propósito porque no posee capacidad para emitir juicios ni para razonar. Lluís Nacenta parte de la afirmación de Borges para poder ir más allá y responder por qué no funciona. Por ello se propone compararla con tres grandes máquinas de pensar que la han sucedido: la máquina de Leibniz (siglo XIII), la máquina de Turing (siglo XX) y, finalmente, el ordenador contemporáneo.

Si la máquina funciona, no piensa; si piensa, no funciona

La diferencia entre la máquina de Llull y el resto es, precisamente, que todas las demás se limitan a calcular, por eso funcionan. Según Nacenta, la especificidad de la máquina de Llull radica en que pretendía liberar a las palabras de su vínculo gramatical para hacerles decir todas las cosas, mientras que todas las demás máquinas funcionan con una combinatoria eminentemente numérica y no verbal. Lluís Nacenta considera que el cálculo, puesto que maneja datos pero ignora el contenido de lo que está estimando, no puede ser considerado pensamiento. Por lo tanto, estamos en un callejón sin salida: las máquinas que combinan números funcionan, pero no piensan; las máquinas que combinan palabras piensan, pero no funcionan.

El affatus, el sexto sentido de Llull

Para escapar de ese callejón sin salida, Nacenta recorre a la Teoría luliana de la comunicación de Josep-Lluís Navarro (2016), en concreto al uso que hace del concepto affatus de Llull. El affatus era, según Llull, el sexto sentido, aquel que permitía comunicar o manifestar hacia fuera una concepción interior, y el que poseían tanto humanos como animales. Por lo tanto, contrariamente al modelo comunicativo imperante en la actualidad, que concibe la comunicación como una simple transmisión de información entre un emisor y un receptor, la propuesta de Llull abraza el misterio, la posibilidad de que cada uno tenga su propia concepción interior y no haya un verdadero entendimiento entre hablantes.

Es de esta misma manera que procede la máquina de pensar de Llull, sin rehuir el misterio y la complejidad del mundo que se quiere contar. Por ello, según Nacenta, debe afirmarse que la máquina de Llull no solo permite pensar, sino que también funciona y se puede obtener una visión del mundo, aunque sea compleja y llena de misterio.

La máquina de pensar, hoy

Una vez rescatada la máquina de Llull, Nacenta busca los indicios de combinatoria verbal que pueden encontrarse en la sociedad contemporánea. Primeramente, sin embargo, sería necesario que contáramos con una matemática verbal que no ignorara la duda; es decir, que tomara conciencia de lo que describe. Nacenta ve una posibilidad de máquina de pensar en el algoritmo que utilizan los motores de búsqueda de Internet. Google puede considerarse una máquina verbal si entendemos que, puesto que da un sentido a las palabras que está más allá de la gramática, se trata de un algoritmo metafísico, que está fuera del lenguaje y, consiguientemente, también fuera del mundo. Sin embargo, el caso paradigmático de combinatoria verbal es la música, según Nacenta, ya que el sonido de las palabras es tan complejo como su semántica.

BCNmp7: Galería de versiones extremas

7 de octubre de 2015 No Comments

Quizás os hayáis encontrado alguna vez en la situación de llegar tarde a una versión musical. Queremos decir llegar tarde como quien llega tarde a una fiesta y se encuentra los grupitos de conversación ya formados, las botellas medio vacías y el aire rancio, y escucha bromas que no acaba de entender, y sonríe, estúpidamente, por si acaso. Se trata de la situación en la que descubres que un tema que te gusta y que creías original no lo es, que es en realidad una versión de un tema más antiguo. Un amigo que entiende de ello más que tú te habla de esto un día, como de pasada, y también esta vez callas y sonríes, por si acaso, mientras piensas cómo se transformará a partir de ahora este tema, como el equilibrio entre lo que es esencial y lo que es decorativo cambiará irremediablemente cuando escuches la versión original. Este momento de perplexidad ante la música, este estado de desorientación, de descuido, de falta de información o de criterio es lo que queremos propiciar en la Galería de versiones extremas. Intentaremos describir este estado haciendo tres preguntas, planteadas desde la posición de los programadores, de los músicos y del público. Son estas:

¿Qué hemos escrito? Durante las semanas previas al concierto, hemos escrito cinco partituras, versiones de los cinco temas que comprende el programa (que, por el momento, no diremos cuáles son). Solemos pensar que la partitura de un tema registra lo que es esencial, lo que hace que lo que suena sea realmente aquel tema, y que las desviaciones de la partitura, que los músicos cometen necesariamente a la hora de tocarla (las irregularidades humanas del tempo, de la intensidad y de la afinación) son un complemento personal y expresivo. Pero las partituras que hemos escrito no funcionan de esta forma. A la manera de las partituras indeterminadas de Morton Feldman, hemos escrito una serie de instrucciones que, si bien indican a los músicos lo que tienen que tocar, lo hacen de un modo tan abierto, genérico y, a veces, misterioso, que a la música que resulte de ello, la parte de desviación personal no será menos importante que la parte fijada en la partitura. En ellas la frontera entre el tema y la versión es difusa. Incluso, quizás, la versión cobra más relevancia y acaba erosiando el corazón mismo del tema versionado. ¿Lo que hemos escrito son, pues, partituras?¿Dicen el tema que escucharemos?¿O son indicaciones, sugerencias, excusas, para que los músicos inventen, mientras tocan, un tema nuevo? Pero una partitura que no es una partitura de un tema, ¿es aún una partitura?¿O quizás tendríamos que llamarlo de otra forma?

¿Qué estamos tocando? Las peticiones musicales son terriblemente desconsideradas. Play it again, Sam, toca aquel tema, aquel y no otro, el que tú y yo sabemos, aquel tema único, que tiene un sentido único en mi vida. Y el músico toca el tema que pides, pero tú casi no lo estás escuchando, porque no quieres escuchar nada nuevo, sino la imagen musical exacta que tienes en la memoria. Quieres volver a escuchar aquel tema, again, quieres revivir una experiencia del pasado. Pero en la Galería de versiones extremas la mayoría de los músicos, durante la mayor parte del concierto, no sabrán el tema que están tocando. Quizás lo descubrirán en algún momento, quizás no; en todo caso, podrán tocar en el último límite de la versión musical, el de la ignorancia del tema versionado, libres, por momentos, de las peticiones musicales que los programadores les hacemos.

¿Qué estamos escuchando? Gozar de la música no siempre tiene que querer decir cerrar los ojos y dejarse llevar. A veces, los melómanos, los que amamos la música, también queremos entender lo que está pasando. Entender, como en el verbo francés, entendre, que puede traducirse más o menos por el nuestro “oír”. La Galería de versiones extremas es un concierto en código estrictamente abierto: los oyentes podrán ver proyectada la misma partitura que los músicos tienen delante de ellos. Así podrán intentar entender, mientras escuchan la versión de un tema, cómo está organizada, cómo está codificada, cómo funciona. Podrán intentar sacar el entrelazado, incluso quizás adivinar de qué tema se trata. Pero, entender la música, ¿requiere que nos entre por los ojos?¿O quizás por las orejas?¿O por los ojos y las orejas alternativamente?¿O por los ojos y las orejas a la vez?¿O por la piel?

Laia Torrents, Roger Aixut y Lluís Nacenta son los programadores de esta sesión del ciclo BCNmp7.

BCNmp7. Galería de versiones extremas tendrá lugar el 15 de octubre en el CCCB.

Minimacción, la última sesión del BCNmp7

25 de noviembre de 2013 1 Comment

Lluís Nacenta, programador de la última sesión del BCNmp7 cuyo título es MINIMACCIÓ, nos introduce a la música minimalista y a las piezas de Steve Reich y de Roger Goula que tocarán Experimental Funktion. La sesión, que tendrá lugar el jueves 5 de diciembre a las 21 horas en el Teatro CCCB, estará encabezada por una introducción de la mano del programador, de los músicos y del compositor Roger Goula. Aprovechamos para recordaros que el lunes 2 de diciembre sortearemos vía Twitter 5×2 entradas. Más información en @CCCBmusica.

Hay músicos y críticos (los más conservadores generalmente) que consideran la música que denominamos minimalista como una música pobre y esquemática. Más que intentar negar esa afirmación —lo que tiene un interés muy relativo—, lo que me parece que vale la pena es procurar comprenderla bien, descubrir a qué idea de la música responde.

Es cierto que las dos piezas que presentamos en esta sesión, Asteroseismology de Roger Goula y Different Trains de Steve Reich, pueden ser calificadas de esquemáticas en cierto sentido. Ambas parten de motivos melódicos y rítmicos fácilmente reconocibles y articulan el discurso musical en base a la repetición de estos motivos. Cuando el material ya ha dado bastante de sí, se toma otro motivo y se procede del mismo modo —por supuesto estoy simplificando las cosas, pero esta es la primera impresión que las dos piezas producen al oído. Este tipo de construcción por repetición no se aplica solo a la articulación del discurso a lo largo del tiempo. En Different Trains, por ejemplo, la formación instrumental fundamental, el cuarteto de cuerda, también se encuentra repetida. Para lograr una sonoridad más llena que la de un solo cuarteto, lo que hace Steve Reich no es ampliar la partitura para que la toque una orquesta de cámara, sino que hace sonar cuatro cuartetos de cuerda a la vez (tres de ellos grabados previamente, y que suenan por el sistema de altavoces durante la ejecución de la pieza, el tercero tocando efectivamente encima del escenario).

Pero que una pieza tenga una estructura esquemática, o una instrumentación esquemática, no significa que sea pobre. Creer que estas piezas son pobres supone tener una idea formalista de la música, pensar que la música se reduce a su estructura, a la forma en que está organizada. O puede suponer también tener una idea esencialista de la música (esta era la posición de Schopenhauer): creer que la música solo dice verdades inefables, que no se pueden traducir en ningún otro sistema de signos. En última instancia, ambas posturas son equivalentes: tanto importa creer que la música no dice nada como que dice las verdades más profundas, en ambos casos la convertimos en algo aislado, que se justifica y se explica por sí misma.

Por el contrario, si no pensamos que la música es algo aislado, si la escuchamos con relación a lo que pasa a su alrededor, y nos fijamos en lo que hace y en lo que nos dice en este entorno, deberemos admitir que hay otras cosas, más allá de su estructura interna, que pueden hacerla rica y compleja. Steve Reich califica Different Trains de documentary music (música documental). El término es interesantísimo: dice que la pieza es narrativa (nada extraordinario hasta aquí), pero, todavía más, sitúa aquello que la música explica no en el terreno de la ficción, sino de la realidad. El valor de documento de la pieza procede, argumenta Reich, del hecho de que la historia no se explica poniendo música a un texto, sino insertando en la música, mediante grabaciones, las voces de los protagonistas de la historia, y calcando los juegos melódicos de la pieza (los motivos esquemáticos de los que hablaba antes) sobre las entonaciones de esas voces.

Quizá no se trata tanto de la presencia real de las voces —por descontado la grabación de una voz no es su presencia misma—, como de su valor de testigo, de su carácter documental. Así como una película documental debe estar bien construida en términos cinematográficos, esta pieza debe estar bien escrita en términos musicales, tan bien escrita como cualquier pieza de ficción musical (si se me permite la expresión). Sin embargo, lo que pasa es que ya no podemos medir el grado de complejidad solo por la riqueza de la estructura interna. Ahora la pieza tiene relación directa con elementos que no son musicales, y su sentido, lo que hace y dice con relación al entorno en que suena, deja de ser inefable, como era cuando se encontraba cerrada sobre sí misma, para convertirse en problemático, algo que se da en la fricción entre cosas heterogéneas o, en palabras de Diedrich Diederichsen, «en la confrontación entre signos y no signos». Si inefable quiere decir cerrado e inaccesible, problemático significa abierto y disponible.

Esta es una música que se toca con las cosas, de ahí su fuerte capacidad de evocación.

  • Different Trains, de Steve Reich

«Differents Trains (1988), de Steve Reich, es una pieza muy importante del minimalismo norte-americano. Escrita para cuarteto de cuerda y electrónica, se basa en el recuerdo de niñez de los viajes reiterados que tuvo que hacer, entre 1939 y 1942, de costa a costa de los Estados Unidos. Sus padres estaban separados, la madre vivía en Los Ángeles y el padre en Nueva York (esta es la causa por la que tuvo que hacer tantas veces ese viaje) y Reich se recuerda a sí mismo pensando, durante aquellos trayectos fascinantes realizados en los años de la Segunda Guerra Mundial, que, en su condición de judío, si en lugar de estar en los Estados Unidos se encontrara en Europa, probablemente viajaría en otros trenes, camino de un campo de concentración. De ahí la idea de different trains. La pieza se basa en grabaciones de fragmentos de voces, de los tutores que le acompañaban en los viajes, de operarios de los trenes, y también de supervivientes de los campos de concentración nazis. De la entonación natural de esas voces hablando surgen, por imitación, todas las melodías de la pieza.»

  • Asteroseismology, de Roger Goula

«Inspirada en los sonidos que llegan a la Tierra provenientes del espacio, Asteroseismology, para cuarteto de cuerda y electrónica, desarrolla hasta las últimas consecuencias los recursos expresivos del minimalismo musical, haciéndose eco de la tradición iniciada por músicos como Steve Reich o Michael Nyman. La pieza revela claramente la amplia experiencia del compositor en la escritura de música para cine: una música con una fuerte capacidad evocadora, y de establecer tonalidades emotivas en base a los colores armónicos e instrumentales. Asteroseismology ha sido un encargo de Experimental Funktion y se presenta en el CCCB en estreno mundial.»

  • Experimental Funktion

«Fundado en 2011 en Barcelona, Experimental Funktion es un grupo instrumental de formación variable, orientado a la interpretación de la música contemporánea, con un interés especial en la investigación de nuevas formas de organización instrumental y compositiva. Su repertorio se centra particularmente en la tradición de la música experimental norte-americana, en la obra de compositores como John Cage y, muy especialmente, Morton Feldman. Los miembros estables del grupo sonla violinista Vera Martínez Mehner, el viola Jonathan Brown (ambos miembros del prestigioso Cuarteto Casals) y la violonchelista Erica Wise. Todos ellos tienen la particularidad de combinar la más alta solvencia y prestigio en la interpretación del repertorio clásico con la intrepidez intelectual y estética de querer explorar nuevos caminos musicales.»

Experimental Funktion © Linda Valdés 2012 sota llicència CC BY-NC-SA

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