CCCB Veus

Pero tanto si alivia como si desvela, tanto si ensombrece como si ilumina, nunca se limita a una mera descripción de la realidad. Su función consiste siempre en incitar al hombre total, en permitir al “yo” identificarse con la vida de otro y apropiarse de lo que no es pero puede llegar a ser. Ni siquiera un gran artista didáctico como Brecht actúa únicamente con la razón y la argumentación; recurre también al sentimiento y la sugestión. (…) El arte es necesario para que el hombre pueda conocer y cambiar el mundo. Pero también es necesario por la magia inherente a él.

Hem tret la pols a un clàssic de la teoria de l’art La necesidad del arte d’Ernst Fischer (Barcelona: Nexos, 1985) per intentar explicar-nos el perquè de la continuïtat d’una de les formes d’expressió de la creativitat més antigues de la humanitat, el teatre, un fill extraviat del ritual que vint-i-cinc segles després del seu naixement continua ben viu, malgrat les envestides de tot tipus. La pantalla cinematogràfica, l’era de la “reproductibilitat tècnica de l’art” segons el concepte desenvolupat per Benjamin, hauria d’haver enterrat el teatre al segle XX, però no ho va fer, i tampoc ho està aconseguint l’era digital, la pantalla que permet la interacció.

La sorpresa ve del fet que el teatre no perviu només perquè la nostra  generació i les anteriors encara en són espectadores sinó, sobretot, perquè unes noves generacions que s’han fet grans davant d’una pantalla, que no només suggeria sinó que convidava a participar en el seu esplèndid univers virtual, han renovat la confiança en l’espectacle en viu com una via d’expressió de les seves incerteses i inquietuds, com una forma d’esbargiment, fins i tot com a cerimònia de catarsi col·lectiva. Avui, com el dia que els hel·lènics es van saltar el ritual per aventurar-se per nous camins i començar a ser una mica menys súbdits i una mica més ciutadans, L’espectacle convoca actors i espectadors a divertir-se o a meditar, o a decidir sobre determinats aspectes de la vida, expressats mitjançant el mite o la paròdia (Vito Pandolfi, Història del Teatre, Barcelona: Institut del Teatre, 2001).

En el darrer i reivindicatiu assaig de Josep Ramoneda Contra la indiferencia (Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2010) hi trobem un raonament de perquè el teatre perviu, El teatro, a mi entender, tiene dos peculiaridades que le hacen imbatible: la singularidad –cada función es una nueva representación, para el actor y para el espectador- y la presencia. La presencia de la persona humana, tal cual, en el escenario. Es una persona con máscara, dirán algunos. ¿Es que la persona humana cuando entra en presencia, en relación con los demás, deja, en algún momento, de llevar máscara? Somos animales con máscara: seres de teatro. Una defensa aferrissada del teatre com una forma artística que amplia el camp de visió del que és capaç d’entendre i veure l’individu. L’art és necessari, una forma d’art com el teatre perdura per tots aquests motius, i dins del teatre, el teatre de text, el que usa la paraula, demostra, amb un ímpetu insospitat només fa unes dècades, la seva vigència.

Si fem cas a Pierre Bourdieu i entenem que les classes socials no només continuen existint, sinó que la principal causa de la seva segmentació és cultural i no econòmica hauríem d’encarar la nova era tecnològica amb una mica menys de papanatisme. L’analfabetisme digital no serà “el problema” de la marginació social, sí, per contra, no saber llegir ni escriure, per exemple. No parlem, és clar, de l’habilitat tècnica de llegir sinó de la capacitat de comprensió i…gaudi d’un text, i de la capacitat d’expressió raonada d’unes idees. També podem aventurar que en el futur serà un motiu de diferenciació social la capacitat de comprensió i…gaudi d’un espectacle de caire teatral que demani una mínima actitud activa per part de l’espectador.

Kosmopolis 2011 inclourà, per primera vegada, una programació que fa atenció específica al teatre. Dins la programació del festival dos actes faran una ullada a les noves dramatúrgies d’aquí i de fora amb la intervenció d’artistes emergents que mostren les darreres tendències de l’escriptura teatral.

En el primer dels actes el dramaturg català i periodista Pablo Ley (Barcelona, 1960) conversarà amb el dramaturg canadenc d’origen libanès Wadji Mouawad (Beirut, 1968), creador de l’anomenada “tetralogia de la identitat i la memòria” representada internacionalment (Littoral, 1999; Incendies, 2003;  Fôrets, 2006; i Ciels, 2009). Necessitem, dèiem,  el teatre per gairebé les mateixes raons que es feia necessari dos mil cinc-cents anys enrere, malgrat totes les transformacions viscudes per la humanitat. I quan ens disposem a representar històries a l’escenari, no ens podem abstreure d’aquestes arrels.

A Littoral el jove Wilfrid emprèn un viatge per donar sepultura al progenitor, que és al mateix temps un viatge en busca de la pròpia identitat en el moment crucial de la seva entrada a l’etapa adulta de la vida. La reminiscència grega és absoluta. És ben bé el, “qui sóc?” d’Èdip. Mouawad va néixer a Beirut el 1968. Tenia només vuit anys quan els seus pares van sortir del Líban davant del conflicte civil que assolaria el país durant més de deu anys i que llavors, a mitjans dels setanta, no havia fet més que començar. En les seves pròpies paraules el teatre es va convertir en una manera de “recrear l’espai de felicitat de la meva infantesa”. La seva teatralogia és una reflexió sobre la identitat, la memòria, l’herència i la filiació, tots ells temes presents en les societats complexes del primer món, amb un origen divers dels seus habitants, o sigui amb un conjunt de “passats” diferents que cal arbitrar en el present.

El segon acte vol ser una mostra del teatre que s’escriu aquí amb Josep Maria Miró (Vic, 1977) i Pau Miró (Barcelona,1974), exemples d’unes fornades extraordinàries de la dramatúrgia catalana, i amb Alfredo Sanzol (Madrid, 1972), un autèntic fenomen en les cartelleres espanyoles de les darreres temporades.

La dramatúrgia catalana ha produït unes lleves tan notables en els darrers anys que ha estat molt difícil fer una tria exemplar. Una de les dramaturgues més brillants de la primera lleva de la represa de l’escriptura dramàtica a casa nostra, Lluïsa Cunillé, té encara no cinquanta anys, per exemple, i entre ella i Josep Maria Miró, el dramaturg més jove present a Kosmopolis, tenim una diferència de quinze anys en els que ben bé podríem assenyalar vint noms de dramaturgs catalans amb nivell per ser presents a la cartellera de qualsevol ciutat.  La tria doncs, era difícil. Però no ens ha guiat l’acumulació d’èxits de públic en un determinat currículum sinó la cerca d’una trajectòria creadora que interpel·li el present. Pau Miró i Josep Maria Miró es pregunten a través del seu teatre perquè el món és com és com és i que podem fer per entendre’l.

Pau Miró crea personatges que se’ns presenten amb una certa dosi d’innocència, fins i tot d’ingenuïtat. Però és clar, no es poden sostreure al fet de viure en un món que funciona des d’una dinàmica aliena a la seva manera de ser. Es miren la realitat amb perplexitat i això ens els fa propers. Són bells, portadors de llum, aparentment desemmascarats, gent que no ens importaria conèixer, com la prostituta de Plou a Barcelona (2004) o el  noi que arriba a la bugaderia de Lleons (2009), amb la camisa tacada de sang. Sovint col·loca aquests personatges en ambients hostils, on estan en desavantatge.  Una ciutat, per exemple, que en el cas de Búfals (2008) i de Lleons és l’àmbit de l’imprevist, de la incertesa, de la inseguretat, i malgrat tot, allò que, en competència amb els altres, ens hem de fer nostre. La ciutat que s’intueix a Lleons és un espai de conflicte i d’oportunitat, però implacable. És una ciutat que té semblances amb el DF d’Amores perros d’Alejandro González Iñarritu, que ens penetra a dins de casa, malgrat els murs que puguem aixecar per defensar la pròpia llar.”

Josep Maria Miró escriu un teatre perfectament travat ideològicament.  Es revolta, per exemple, contra un món que permet espais d’impunitat escandalosos. A La dona que perdia tots els avions (Premi Born de Teatre, 2009) una dona, asseguda al porxo d’una casa colonial, mentre espera l’avió que l’ha de tornar a casa, pateix una ceguesa sobrevinguda. Al seu costat hi ha un home, un nadiu d’aquesta illa tropical que atrau riuades de visitants occidentals. L’home és allà esperant la seva decisió. Es quedarà al país? Voldrà el mateix que molts altres li han demanat abans? Atrapat en la cultura de l’emoció, de la necessitat de dosis de sensacions que provoca la societat de consum hipertròfica, el viatger occidental troba al Tercer Món la possibilitat de pujar uns quants graons en aquesta direcció. O de baixar-los. En aquest món nostre hi ha llocs on és possible anar molt enllà en la satisfacció del cantó fosc de l’ésser humà. Allà la transgressió de la sacralitat (en el sentit pasolinià del terme sagrat), de les normes morals bàsiques de convivència entre els homes, de la dignitat humana, és de franc.  Però Josep Maria Miró no només es qüestiona “el món”, també s’interroga sense embuts per casa seva.

Gan Bang (Obert fins l’hora de l’Àngelus) que s’estrena aquest mateix mes de març de 2011 al Teatre Nacional de Catalunya, és una de les peces més agosarades que s’han escrit en aquest país als darrers anys. Un pare entra en un local de sexe per a homes buscant el seu fill; allà hi descobrim la doble vida de molts personatges perfectament assimilables a alguns prohoms de la política, els negocis o l’església de Catalunya, però la denúncia va més enllà i ateny a aquest mateix personatge que sembla tan desemparat en aquest local i a l’hora tan estimable en la seva empresa de reconstruir una família trencada. Gan Bang, recorda per la seva valentia Plaça dels herois de Bernhard o el El balcó de Genet, obres que van provocar una profunda incomoditat en el seu moment, però que al mateix temps van generar interessants debats.

Alfredo Sanzol és un gran encantador de serpents: compta les seves estrenes per èxits de públic. A partir de cerques a Google arriba a treballar amb elements aleatoris i amb aquests materials, articulats en forma d’història breu, busca la formulació d’aquella experiència humana profunda, una sensació, un sentiment, una paradoxa irresoluble o una contradicció insalvable que està en el rerefons de l’argument que se’ns explica. El que acabem de referir està al darrere de la trilogia Risas y Destrucción (2006), Sí, pero no lo soy (2008) i Días estupendos (2010).  Sovint les situacions creades per Sanzol són absurdes (tenen una contemporaneïtat d’arrel beckettiana). A Días estupendos un matador de toros decideix renunciar a l’ofici, del que depèn tota la família, perquè ha atropellat un gat. La circumstància és absurda i frega la inversemblança, però el punt d’arribada no és un sense sentit. Moltes vegades un accident, aparentment banal, encara l’ésser humà amb les seves contradiccions fonamentals. Més encara, a la mateixa peça uns pares reben una carta del fill que és de colònies en la que els diu que vol “desertar”, que prefereix ser adoptat pels seus monitors. La carta fa riure des de fora, però posa els pobres personatges dels pares contra les cordes; en mig de les seves acusacions creuades ens adonem que el fill, més que un projecte de vida, havia estat “l’etapa que calia complir”, en un carrera vital de possessions vàries.

En aquesta edició de Kosmopolis farem un tast del que ens ha semblat el més interessant d’aquest “teatre necessari”, el “magnífic malalt” del que parlava un crític com Marcos Ordóñez, no fa pas masses setmanes a les pàgines de El País.