L’opacitat tecnològica: el que no veiem en les màquines

Veure més i no veure res. Aquestes són les dues tendències, només en apariència irreconciliables i oximoròniques, que regeixen el nostre temps actual. Gràcies a les noves tecnologies veiem més (pensem en els rajos X, en els telescopis, en les eines de realiat augmentada), però el seu simulacre electrònic també ens amaga part de la realitat. La pantalla s’interposa com el nou mantell de Maia entre la imatge real del món i la computeritzada. De vegades, aquesta simulació ens allunya de la mateixa realitat de l’aparell en tant que tecnologia objectual.

Sobre això ha escrit Slavoj Zizek, comparant la tècnica actual amb la de la Modernitat: “la tecnologia moderna era ‘transparent’ en el sentit que mantenia viva la il·lusió de què era possible comprendre ‘com funciona la màquina’, és a dir, se suposava que la interfície hauria de permetre a l’usuari un accés directe a la màquina que hi havia darrere (…) la ‘transparència’ postmoderna designa exactament el contrari d’aquesta actitut analítica global (…) el preu d’aquesta il·lusió de continuïtat amb els nostres entorns quotidians és que l’usuari ‘s’acostuma a una tecnologia opaca’, la maquinària digital ‘darrere la pantalla’ es torna totalment impenetrable, fins i tot invisible” (S. Zizek, Lacrimae rerum; Debate, Barcelona, 2006, p. 218-19).

Amb la finalitat, meitat pràctica i meitat comercial, de que les interfícies d’ús siguin cada vegada més simples i intuïtives, els constructors d’aparells electrònics com els mòbils, els ordinadors, les consoles de videojocs i les tabletes ens presenten objectes perfectament dissenyats, tancats i estancs, en els quals una fabulosa superfície plàstica o de vidre fa que ens oblidem del cablejat; els nous i flamants aparells són un luxe per la vista i pel tacte, lluny de les tosques i antigues caixes plenes de xips i cables que en sobresortien. El bluetooth fa que teclats, ratolins i ordinadors es comuniquin de manera màgica i estètica, alleujant de lletjor endollada els nostres entorns de treball i oci.

Aquests processos de dissolució de presència, al fer agradables i refinats els aparells electrònics, units a l’increment exponencial del seu ús en qualsevol tipus d’activitats, incloent-hi l’artística, fan que l’electrònica en general i els ordinadors en particular estiguin omnipresents ja en la majoria de pràctiques artístiques contemporànies d’una manera o una altra. Fins i tot els artistes plàstics tradicionals ens envien als gestors de programació cultural imatges dels seus llenços en un cd o ens remeten, via hipervincle, a la seva pàgina web. Alguns han preparat tours virtuals per les seves exposicions, que presenten orgullosos com a maneres de veure, de veure més, el seu treball, amb possibilitats incloses de zoom i preses d’alta definció.

Aquest nou “ecosistema” de treball està canviant la pràctica de l’art, però també les formes de circulació, difusió, visibilitat i venda. En el volum editat per Sarah Cook, Berryl Graham, Verina Gfader i Axel Lapp A Brief History of Working With New Media Art. Conversation With Artists (The Green Box, Berlin, 2010), resultat d’un seguit de trobades al CRUMB (Curatorial Resource for Upstart Media Bliss) de la Universitat anglesa de Sunderland, els artistes, comissaris i gestors involucrats en la creació d’art digital arriben a un seguit d’interessants conclusions al voltant de la sobreabundància de la tecnologia en la seva esfera de treball. Crec que val la pena rescatar algunes opinions (la traducció és meva):

  1. “Els nous mitjans esdevenen ràpidament vells mitjans (…). Projectes i obres d’art que utilitzen tecnologia poden ser percebuts diversament com exòtics, esotèrics, foscos, elitistes, desfassats, de culte o que estan construits per ser d’aquesta manera. D’una banda, el treball dirigit de forma tecnològica pot arribar a ser increïblement car de generar (en certa mesura, està construït com una empresa monumental sense cap impacte en el públic); de l’altra, això significa que les idees poden ser més importants que el vehicle. Si una idea o concepte no són suficientment forts, la brillantor al voltant de la tecnologia empal·lideix aviat” (Brendan Jackson, pp. 5-6)
  2. “Encara he de dedicar una significativa del meu temps a l’aprenentatge de noves tecnologies per crear la meva obra. Encara lluito per sostenir una web ben mantinguda. Encara depenc d’una tecnologia específica per crear el meu treball” (Skawennati Tricia Fragnito, p. 08)
  3. “Un dia et lleves i descobreixes que la teva disciplina artística ha desaparegut. Has d’aprendre un nou apaquet d’habilitats i trobes que els vells nomes de comissaris ja no hi són (…). Espero el dia –i sé que arribarà perquè espero viure encara un cert temps— en el qual veuré moviments artístics que viuran un dia, com bands de nois…” (Vuk Cosic, p. 65).
  4. “Estic pensant el que està succeïnt amb els media a Singapur (…). Quan va arribar el primer VCR i els primers ordinadors, les comunitats artístiques no podien accedir realment a aquest tipus de tecnologia. La teva és una autèntica posició de privilegi si et pots servir de la tècnica”  (Woon tien Wei, p. 175).

Les qüestions urgents no són només, per tant, l’esvoranc digital i l’elevat cost dels equips. El tecnoestrès és també clarament perceptible en alguns d’aquests artistes, que necessiten perdre un temps preciós en aprendre a utlitzar programes que ben aviat cauran en desús, i que viuen pendents d’una “actualització” constant de les pràctiques i procediments que utilitzen. Mentre un pintor renaixentista no havia d’aprendre nous rudiments del seu art una vegada els havia après en la seva joventut, i podia treballar cinquanta anys de la mateixa manera, els artistes digitals són aprenents perpetus, encorbats damunt laboriosos i pesats manuals d’instruccions o fins i tot afanats en tasques de programació. I els problemes per crear l’obra no són els únics: també hi ha els problemes per a conservar-la una vegada realitzada en condicions d’exhibició. Són ben conegudes les dificultats per emmagatzemar les obres d’art o de literatura digital (fet ja mencionat per Katherine Hayles en el seu clàssic Electronic Literature, 2008), per la perentorietat dels formats d’arxiu, cosa que propicia un ràpid “oblit” cultural en perdre’s de vegades la possibilitat de recuperar el treball artístic (fenòmen criticat per Manfren Osten a La memoria robada. Los sistemas digitales y la destrucción de la cultura del recuerdo. Breve historia del olvido, 2007).

Mentre alguns d’aquests artistes mostren una innocència gairebé naïf, com Wendy Kirkup, que protesta per l’alt cost d’utilitzar un satèl·lit en òrbita per fer una obra d’art; altres són molt concscients de la contradiccio en la qual viuen, de l’alt cost dels equips (Trevor Paglen va introduir en alguna de les seves obres tecnologia d’espionatge militar) i del’impacte que aquests recursos tenen a l’estar construïts com sofisticats sistemes electrònics, amb greus inconvenients de manteniment, reciclatge i consum. Fins i tot hi ha artistes, com Cory Arcangel o Olia Lialina / Dragan Espenschied, que fan de la tecnologia obsoleta i de les seves possibilitats artístiques de recuperació l’eix de la seva investigació creativa.

Un exemple extrem d’aquesta autoconsciència l’hem vist fa poc, quan l’artista digital Eugenio Tiselli exposava les raons per es quals abandonava per motius ètics la pràctica d’E-literatura. Després d’una investigació a Tanzània, en la quan va descobrir profundes implicacions que afecten el sector de l’agricultura en particular i el medi ambient en general, Tiselli va arribar a la conclusió que ni la literatura digital ni el seu ambient acadèmic han estat capaços d’assumir alguns fets, segons el seu judici, medul·lars: “Ens hem adonat, com a comunitat acadèmica, del què els aparells electrònics li fan al medi abient? Sabem d’on vénen els minerals necessaris per a crear ordinadors, i sota quines condicions són extrets? Què hi ha del treball esclavista que implica la seva manufactura? Hem estudiat a fons les implicacions econòmiques d’utilitzar ordinadors com a eines literàries en un moment en què els nostres sistemes econòmics s’estan enfonsant? En una paraula: estem sent responsables? M’he preguntat seriosament aquestes qüestions a mí mateix. A dia d’avui, he decidit deixar temporalment de crear obres d’e-literatura”. La declaració de Tiselli coincideix amb un seguit d’articles d’investigació del New York Times en els quals s’esclareix les terribles condicions de fabricació a països d’Àsia d’alguns aparells electrònics de marques molt conegudes, com Apple.

Per acabar, m’agradaria ressaltar que alguns artistes que utilitzen l’electrònica, com Tiselli i altres casos apuntats més amunt, demostren un alt grau de preocupació per la repercussió mediambiental i econòmica de la seva obra. Una preocupació no sempre visible en arts enteses de forma més tradicional. Els escriptors convencionals havien acceptat que el paper amb el qual escriuen els seus llibres i amb el què es publiquen els seus exemplars té un enorme cost en arbres tallats i perjudicials tractaments químics per a fabricar cel·lulosa, però d’alguna manera havien arribat a la conclusió que les seves obres mereixen aquest sacrifici. Amb prou feines he vist reflexions serioses i autocrítiques similars a la de Tiselli en escriptors no digitals, només recordo algun exemple de poetes com Gary Snyder o Jorge Riechmann. En altres branques de l’art, alguns projectes de landart com l’Over the river de Christo i Jeanne-Claude han estat seriosament criticats pel seu impacte sobre l’entorn, malgrat les preocupacions dels artistes semblaven ser unes altres. Seria positiu que aquest moviment de conscienciació, habitual entre artistes digitals, es pogués extendre a altres parcel·les de la pràctica estètica. Com diu Tiselli, no es tracta de que tots deixin de fer art, sinó d’aturar-se puntualment i pensar les repercussions que té l’exercici d’aquesta pràctica, i de no seguir cegament fent les coses sense (auto) criticar-les. No mirar, no veure, no voler aixecar simbòlicament la tapa dels aparells amb què treballem i amb els quals escribim (en un d’ells estic escrivint aquesta penúltima línia), preserva la tremenda foscor d’una tecnologia cada vegada més opaca.

Vegeu comentaris0

Deixa un comentari

L’opacitat tecnològica: el que no veiem en les màquines